我深信他（喬）本來還要儘量拖長這個詞兒的音調，好像唱歌唱到煞尾一樣，偏巧這時他的帽子又快掉下來了，他不免分了心。說真的，這頂帽子非得他時時刻刻留神不可，非得眼快手快，拿出板球場上守門員的身手來對付不可。他表演得極其出色，技巧高明到極點；或則一落下來就衝過去乾淨利落地接住；或則來個中途攔截，一把托起，連捧帶送地在屋子裡兜上一大圈，把牆壁上的花紙都撞遍了，這才放心撲上去；最後一次他把帽子掉進了倒茶腳的水盆裡，水花四濺，我只好顧不得唐突，在水盆裡一把抓住。
——《遠大前程》第二十七章
他（馬格韋契）說他想睡了，要我把我的「上等人的襯衣」拿一件給他，明天早上好換。我拿出一件替他放在床前，於是他又握住我的雙手，和我道晚安，弄得我全身的血液又都冰涼了。
——《遠大前程》第三十九章
雖然從現在的眼光看，狄更斯常常像19世紀那些具有照相式記憶的文學巨人那樣，下筆極盡鋪張，有時難免失去分寸，但你也不得不承認，他的鏡頭對焦技術總是那麼穩定，那麼精準。他的人物形象確實有點失控的漫畫感，但他們隨手一抓，就是一件最合適的道具。
《遠大前程》，我最愛的狄更斯小說。兒時讀，眼前全是莊園大火中被燒著的婚紗和艾絲黛拉揚起美麗的面孔等待一個少年的吻；中年再讀，目光就落在掉進水盆的帽子，以及放在床頭的「上等人的襯衫」。
帽子屬於男主人公匹普的姐夫，鐵匠喬。喬把孤兒匹普養大，善良而又辛酸地看著他突然交了好運，被匿名的有錢人資助去倫敦當一個「上等人」。匹普在倫敦學會大手大腳地花錢，學會心安理得地欠債，與家鄉的鐵匠鋪子的距離越來越遠。喬上門探望，儘管匹普以禮相待，但是喬的裝束、舉止與周圍環境格格不入。他進屋以後，先是把帽子放在壁爐架上，但是「帽子卻從壁爐架上掉了下來，他連忙離開座位，走過去拾起來分毫不差地放在原處，好像有意要讓它馬上又落下來，否則就不合乎良好教養的最高準則似的」。就這樣，人與帽子的彆扭上演了好幾個回合。在這裡，狄更斯嫻熟地向我們示範，環境如何構成無形的壓力，附身於一頂帽子，最終逼迫著人物落荒而逃。喬匆匆離開倫敦。而匹普儘管心裡非常不安，也只能暗自承認：要成為「上等人」，就意味著與過去的自己，與他出身的家庭漸行漸遠。
小說中反覆出現的「上等人」，在原文中就是我們通常譯成「紳士」的gentlemen。「上等人」的譯法（王科一），準確地表現出這個詞在這部小說中蘊含的多重意義——它既是高人一等的階層，是財富、風度和道德標準的象徵，也是平民成長的終極目標。這個故事的行進路線，也正是一步步解構這個詞的過程。
一個好故事不會不捨得折磨它的人物。匹普被拋向空中的一剎那，就註定他會沿著一道同樣漂亮的弧線落下來。到小說的第二部末尾，謎底揭曉，匹普發現，他一心崇尚、追求、為自己虛構的「上等人」，不是心上人艾絲黛拉的教母郝薇香，不是被陰溼的哥特氣息包裝的沒落貴族，而是他兒時搭救過的馬格韋契——位於社會食物鏈最底層的死囚犯；他得到的資助也不是血統高貴的「老錢」，而是浸透了血汗同時又來歷可疑的「髒錢」。
然而，三觀已然崩塌的匹普暫時還不能垮掉。對於冒著生命危險來觀摩他成為「上等人」的馬格韋契，他負有最後的、無可推卸的責任。馬格韋契的世故與天真神奇地凝聚在這件「上等人」的襯衫上。直到親眼看見襯衫放在床頭，彷彿向他承諾畢生的夢想決不會在明天破滅，馬格韋契才安然睡去。這一刻，狄更斯寫得剋制而冷冽，冰涼的寒意滲入匹普的血液，也足以讓書外的我們打個悠長的冷戰。
***
過了一會兒，他聽見她說了什麼，他沒聽清。我沒聽見，他說。
我不知道我哪裡有問題，瑪麗安說，我不知道我為什麼不能像正常人一樣。
她的聲音聽起來莫名地冷靜和遙遠，彷彿這是一段她去世或離開後播放的錄音。
怎麼不一樣？他問。
我不知道我為什麼不能讓別人愛我。我覺得我天生就有問題。
很多人愛你，瑪麗安。你知道嗎？你的家人和朋友都愛你。
她沉默了幾秒，然後說：你不知道我的家人是什麼樣子。
——《正常人》
對話的雙方，一個是當代小鎮青年康奈爾，一出場就是高中的全優生；另一個也是全優生，聰明孤傲的瑪麗安。康奈爾的母親在瑪麗安富裕的家庭裡幫傭，家境懸殊的少男少女在悄悄約會。看起來，雖然發生在當下，這卻是一個老套的故事。
當母親覺察到兩人的隱秘關係並且提出與階層相關的疑慮時，康奈爾壓制住心裡隱隱的憤怒，反問道：「她（瑪麗安的母親）不介意你給她家做衛生，卻不喜歡你兒子和她女兒一起玩？太搞笑了。這簡直像十九世紀的觀念。」
康奈爾對於「十九世紀觀念」的不屑可以理解。我們開啟19世紀狄更斯的名著《遠大前程》，幾乎每一頁的關鍵詞都是「上等人」——無論是對窮小子、富家女，還是對律師、囚犯而言，「上等人」都是一個簡潔直觀、與階層鮮明對應的標杆。千禧一代與此自動劃清界限，但是他們同時掉進了新的、更為微妙的陷阱。在小鎮的環境中，瑪麗安這樣的出身背景和思維方式是絕對的少數派，同學們都能隱隱感覺到她的未來將不會侷限在小鎮裡——他們天然地不是一路人。因此，對瑪麗安的排斥和孤立，是出於集體無意識的行為。她在富裕的原生家庭中遭遇的冷暴力或者熱暴力，也不可能得到任何形式的理解和援助。在無形的壓力之下，康奈爾甚至不敢邀請瑪麗安一起參加畢業舞會。他可以輕易摒棄「十九世紀的觀念」，卻無法拒絕周遭環境的共識；她不屑當個「上等人」，卻必須假裝做個跟夥伴們打成一片的「正常人」——如此尖銳的二元對立，實際上比19世紀更19世紀。
一旦走出小鎮的環境，成為都柏林聖三一學院的同學，康奈爾與瑪麗安的權力關係立刻倒置。瑪麗安所有與小鎮格格不入的劣勢都轉化成了社交優勢，她優渥的家庭條件也使她具備迅速趕上大都市時髦的資本（儘管她並不張揚這一點，甚至未必自知）。這一次陷入交往障礙、渴望「正常化」的人成了康奈爾。當然，我們從小說裡也很清晰地知道，瑪麗安並沒有因此而獲得太多的快樂，難以言說的創傷和孤獨感並沒有放過她——正如當年，帶了別人去參加舞會的康奈爾，一點兒都不快樂。
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當全世界的中年人都把「年事漸長就讀不進小說」作為老於世故的標誌，那些以青春和成長為主題的虛構文學便成了永恆的剛需。這種從未過時的型別在每個年代都需要尋找它的世界代言人。站在如今這個時間點上，沒有人會質問為什麼這個代言人曾經是歌德（《少年維特之煩惱》）、塞林格（《麥田裡的守望者》）或者村上春樹（《挪威的森林》）。但是，處於「現在進行時」的薩莉·魯尼，只出版了兩部長篇小說（《聊天記錄》和《正常人》）就成為一種「現象」的薩莉·魯尼，實在是太年輕了。對於圍繞在她身邊的這些問號，她無法逃避，也無須逃避。
當然，學生時代就成為「歐陸第一辯手」的魯尼，一定也能從人們的追問中看穿整個文壇的微妙的焦慮。2015年，魯尼的小說處女作《聊天記錄》就收到七家報價。對於一部並非型別小說的嚴肅文學處女作而言，這並不是一件尋常事。全世界都在尋找年輕而獨特的聲音——既符合網際網路時代的典型特徵，又與文學傳統產生某種意義上的承繼關係。
第一次翻開《聊天記錄》，我在輕微的不適應中，首先驚訝於魯尼的直接。她把發生在社交網路上的對話、交鋒、迷醉、背叛如此原生態地嵌入小說中，絲毫沒有我們這一代可能會有的心理負擔：這樣寫是不是太滿了，太形式化了，會不會失去節制？回車鍵是不是敲得太多了？小說裡的女人和男人，「旅行第一天總是心情不佳，試圖尋找免費的wifi」。他們約會的時候，女人先「把一條腿舉向空中，再把它慢慢地放到另一條腿上」，然後隨口說：「我會想念在（網上）聊天的時候碾壓你的。」一個回車鍵之後，男人在她身旁躺下，自然而然地回答：「我猜你也會想念這一點。」
在《紐約客》的那篇關於魯尼的特寫中，作者對於《聊天記錄》中出現的「讀網際網路」（而不是在網上「隨便看看」）的說法頗為震動，覺得那才是「一個在數字語言裡土生土長的人」。魯尼語言中的那份清澈、銳利、準確，與網際網路時代具有某種生理性的貼合，她的小說裡不再有上一代刻意揣摩的「網感」——她的「網感」自然生髮，滲透進對話的肌理和人物所有的行為邏輯。
在我看來，那篇特寫的靈魂是這樣一句話：「我們這個時代是個偉大的書信體時代，儘管沒有人全心認可這個判斷，我們的電話憑著對電話功能的消解，又重新讓文本變得無處不在。」饒有意味的是，在現代小說的早期歷史上，書信體小說曾經大行其道，其中最重要的文本——英國的《克拉麗莎》和法國的《危險的關係》奠定了現代小說的複雜性的基礎。一旦聯想到這一點，那麼《紐約客》的這個判斷就是非常有趣而重要的。小說史會在這個「新的書信體時代」裡開始某種輪迴嗎？魯尼會不會是這個時代的代表人物？現在下這樣的結論或許為時過早，但至少，我們因此獲得了一個有趣的細讀《聊天記錄》的理由和角度。
值得安慰的是，如此直率而銳利的語言並不是空心的——至少，魯尼避免讓它空心化的努力清晰可見。《聊天記錄》中的人物總是在自嘲與反詰中試圖挑開（限於人物的身份，他們常常還沒有「戳破」的勇氣和必要）消費社會的真相。文本中對於階層衝突的敏感甚至是相當老派的，以至於幾乎所有對於魯尼的評論都注意到她摩登的文本包裹的是19世紀的實質——畢竟，對於階層、對於人際關係中的權力結構懷有如此強烈的興趣，並且試圖在文本中對它加以挑釁，這正是19世紀小說最重要的母題。
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停了片刻，賈格斯先生說：「匹普，現在假設有這樣一種情況：假設有這麼一個女人，她的處境正如你剛才所說的那樣，起初她把自己的親生孩子藏了起來，不讓人知道，可是，一經她的法律顧問向她說明白，為了便於他考慮如何替她辯護，他必須瞭解那孩子究竟是死是活，於是她不得不把事實真相告訴了她的法律顧問。假設這法律顧問同時還受了一位脾氣古怪的闊婦人的委託，要替她找個孩子，讓她來撫養成人。」
「我懂您的意思，先生。」