一
在文學意義上，2000年是「歇斯底里」元年。
那一年，詹姆斯·伍德發明了一個文學新詞：歇斯底里現實主義(hystericalrealism)。這個詞從未成為嚴謹的文學分類術語，卻成為伍德本人批評史上最重要的標籤之一。因其形象、聳動而意義含混，這塊標籤經常被好事者隨手貼在相干或不相干的作品上——貼得越便利，意義便越含混。
讓我們回到文本。這個詞首先出現在美國的《新共和》雜誌上，伍德應約撰文評論扎迪·史密斯的第一部小說《白牙》。《白牙》是那一年英語文壇的現象級作品，作者的年輕與其顯露的才華似乎構成具有審美意義的反差，在銷量與獎項上的成功都在意料之中。伍德的批評是當頭一棒，因為他不只是在枝節問題上商榷，更是直接將《白牙》作為典型案（病）例，定義小說史演進到世紀交替時罹患的系統性綜合徵。對於一部處女作而言，突然背上這樣大的命題，難免有過載之感。
但伍德顯然對這個問題深思熟慮。他將《白牙》與魯西迪的《她腳下的土地》、托馬斯·品欽的《梅森與迪克遜》、唐·德里羅的《地下世界》、大衛·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》合併同類項，總結出以下幾點共同屬性。其一，這些小說都像是不願靜止、羞於沉默的永動機，故事套故事，不惜一切代價追求活力——而且是將嘈雜的生活的活力誤認為戲劇的活力。其二，它們講述的故事太豐富，太具有關聯性，不同的故事、不同的人物互相糾纏，成倍數地自我繁殖。其三，這類小說不是「魔幻現實主義」，它們並不是違揹物理法則的故事，指責它並不是因為它缺乏現實，而是因為它在借用現實主義的同時似乎在逃避現實。其四，逃避或者說試圖掩蓋的究竟是什麼呢？伍德祭出他在該文中最有殺傷力的指控——掩蓋的是在人物塑造方面的乏力。伍德說，「這些小說充滿了非人的故事……人物不是真正的活人，不是完整意義的人」。
伍德的文字有清晰的邏輯。前兩點論證「歇斯底里」，第三點界定「現實主義」，最後來一個全壘打，用一個漂亮的弧線直接把「這類小說」擊出一流小說的賽場。
這個故事在2001年10月迎來續集。當時，「九一一」的陰霾真真切切地懸浮在空氣中，連伍德也要收起戲謔的口吻，嚴肅地在《衛報》上的一篇題為《把你的感受告訴我》的文章中探討劫難後的當代小說該往何處去。這回被拉出來當作解剖樣本的依然是扎迪·史密斯，她在一次訪談中的言論成為伍德瞄準的靶心：「作家的任務不是告訴我們某人對某事的感受，而是告訴我們世界是怎樣運轉的。」伍德認為，史密斯的這種說法不過是司湯達那句名言的變體。司湯達說，小說可以是擺在馬路當中的一面鏡子，精確地反射現實。但是，伍德說，如今，當你走在曼哈頓附近，司湯達的鏡子，連同鏡中萬千映像，都會被炸彈擊中，灰飛煙滅。
在伍德看來，「九一一」必然也必須是一道分水嶺，它讓魯西迪的新書《怒火》中羅列的時事八卦迅速過時，讓當時剛剛出版的弗蘭岑的《糾正》中那個關於「大規模災難似乎再也不會降臨美國」的句子顯得荒誕可笑，讓德里羅曾經的論調——「如今的恐怖分子乾的是小說家曾經幹過的事，即改變文化的內在活力」顯得輕浮愚蠢。伍德點這幾位的名當然不是隨性而至，因為他隨即把自己前一年對歇斯底里現實主義的定義又重申了一遍，而這一回討伐的立場甚至更為鮮明。他斥責德里羅的小說觀遺毒深遠，這種觀念把小說家視為「某種法蘭克福學派的表演者、文化理論家，以‘辯證法妖術’與文化開戰」。對於那些喜歡在小說中炫耀知識的作家（理查德·鮑爾、湯姆·沃爾夫），伍德已經不想在字裡行間掩飾他的反感了。他連用了三個感嘆號，諷刺他們居然知道如何在斐濟做咖哩魚，知道基爾伯恩的恐怖分子邪教組織，知道什麼是新物理學。
饒有意味的是，伍德這一段批判的另一個靶子——德里羅，早在1997年就在《地下世界》裡把世貿雙子塔作為東西方對稱式分裂的象徵，他對於「九一一」驚人的預見性卻被伍德在某種程度上視為冷漠、虛無的表現，這也許是伍德的個人批評史上為數不多的因為義憤填膺而導致「動作嚴重變形」的時刻。
「九一一」之後，痛心、惶惑乃至感情用事的氣氛在美國知識界瀰漫良久。不過，即便濾掉這層雜質，我們還是能從這篇文章裡看到伍德對於「歇斯底里現實主義」的批判是系統性的——從技術層面直抵精神核心。伍德的反感，不僅僅是因為這些作家「知道」得太多或者對此太過沾沾自喜，他的譴責隱約指向小說文本中態度、立場以及道德感的缺失。彷彿在「九一一」這個特殊的時間點上，那些充斥於後現代文學中的反諷、虛無和顛覆終於讓伍德忍無可忍。於是，在這篇檄文的末尾，他發出了這樣的召喚：
「如今，無論是用歇斯底里現實主義錯誤的小丑做派蹦蹦跳跳，還是沿著簡單地忠於社會現實主義的道路蹣跚前行，都會越來越艱難。這兩類作品似乎都有些斷裂。這樣一來，也許反倒留出了空間，給審美，給沉思，也給那些不告訴我們‘世界如何運轉’卻敘述‘某人對某事的感受’的小說——準確地說，是各色人等對於各種事件的感受（我們通常稱之為‘關乎人類’的小說）。我們希望能有空間供這樣的小說立足：它能向我們表明，人類意識是最真實的司湯達式鏡子，無助地反射著近來愈顯黯黑的時代之光。」
一週之後，扎迪·史密斯在《衛報》上以更長的篇幅回應伍德，文章標題是「這就是我的感受」。雖然標題針鋒相對，但史密斯行文明顯採取守勢，筆下流露著被權威評論和政治正確圍攻的錯愕與委屈。在「歇斯底里譜系」中，她輩分最小，卻要在匆忙間代表高傲的品欽和魯西迪們作自我辯護，其誠惶誠恐可想而知。她說文學是一座寬闊的教堂，她不相信伍德本人會認定這座教堂裡理應缺席《午夜之子》和《白噪音》這樣偉大的作品，此其一；其二，誰都不可能成為所有時代的所有作家，作家不是寫自己想寫的，而是寫自己能寫的，史密斯曾經試圖模仿卡夫卡，也曾大量閱讀卡佛和卡波蒂，但一下筆，她卻只能成為自己——一個在伍德眼裡「歇斯底里」的自己。
這篇文章的主體部分，是史密斯在以上兩點的基礎上，對伍德的質疑提出質疑。比如說，那些她和伍德都認同的小說——梅爾維爾的《書記員巴特爾比》，納博科夫的《普寧》——真的在精神氣質上站在伍德所謂的「辯證法妖術」的對立面嗎？這些作品同樣充滿巧妙的機關，它們的人道精神來自對語言的敬畏、下筆的精準、智力以及最為重要的幽默感。另外，在史密斯看來，伍德的指責其實暗示著一個「陳舊的觀念」，即認為「靈魂就是靈魂」，一種類似圖騰、信仰式的存在，不可能憑藉技術設計、製造出來，不可能從不可思議的情節中殺出一條血路，也不可能被一個事件、一個套路召之即來揮之即去。一旦將「靈魂」與技術強行剝離，對「靈魂」的呼喚就顯得似是而非。史密斯困惑地問伍德他到底在反對什麼。「講笑話是非人的？加註解是非人的？抑或那些長長的詞語？術語？知識分子氣的含沙射影？如果我在文本里安排一個孩子，會不會顯得更有人性一點？」
不過，看得出來，在後「九一一」的語境中，所謂的「缺失人性」的指控還是對史密斯造成了困擾。一方面，她呼籲像她這樣的小說家不要被近來針對「智力寫作」的攻擊所挾持，不要被「反諷已死、心靈迴歸」之類的口號所蠱惑，繼續在小說中保持頭腦與心靈的平衡（「在這些作家中，明明也有大量的‘心靈’和‘人性’」，史密斯的憤憤不平溢於言表）；另一方面，在該文結尾，她也誠懇地表達對卡夫卡、博爾赫斯和科塔薩爾那種「留白」式寫作的傾慕，小心翼翼地追問，他們那種對文字的敬畏和關注、對自我的壓抑是否就是伍德對小說家的期許。那時的史密斯剛滿二十五歲，就像早慧的高材生突然被老師抓住小辮子，只好半真半假地表決心：「也許我永遠都成不了那種真正的作家，那種我喜歡讀的作家——不過，還是那句話，也許我會試試。我拿不準這一點有多重要。不過，我們走著瞧吧。」
二
文學樣式不是集中營，並不是把符合條件或曰「具備嫌疑」的作家圈進去，就算完成了歷史使命。回過頭來看，伍德發明的標籤之所以值得再探討，就是因為在時過境遷、消解了褒貶之後，它仍然提供了有趣的閱讀和詮釋的思路。正是在此意義上，追溯被划進「歇斯底里圈」的作家群在這個文學事件發生後的軌跡，才有其必要。
大衛·福斯特·華萊士在1996年出版被伍德判定為「歇斯底里」代表作《無盡的玩笑》之後，幾乎在文壇銷聲匿跡。直到他在2008年自殺身亡之後，又過了幾年，未完成遺作《蒼白的國王》才出版，得到普利策小說獎提名，但沒有得獎。總的來說，《蒼白的國王》具備「歇斯底里現實主義」的典型特徵：篇幅長，滔滔不絕的對話，對國稅局僱員的繁瑣事務的描述彷彿永無窮盡，還有大段大段華萊士標誌性的讓普通讀者難以忍受的註解。
千禧年之後的魯西迪，仍然保持著穩定的產量，一共出版了五部中等規模的長篇小說。題材沒有革命性的拓展，篇幅略有收斂。他的「故事永動機」依然運轉得樂此不疲——如果比較一下前期的《摩爾人的最後嘆息》和後期的《佛羅倫薩的神女》，你會發現敘事的難度有所下降，閱讀親和力則相應地上升，但《午夜之子》那樣的現象級作品似乎很難再出現。同樣地，德里羅在近作《大都會》《墜落的人》和《歐米伽點》，品欽在近作《性本惡》和《放血尖端》（2020年11月中文版出版時名為《致命尖端》）裡都顯示了相似的跡象：「百科全書」的框架還在，但不再有一千多頁的厚度；反諷的慣性還在，但隱秘的懷舊情愫也綿延於字裡行間。自然規律難以抗衡——「歇斯底里」尤其需要的旺盛體力，正在幾位老作家身上日漸衰減。
但品欽畢竟是品欽——他的文本規模雖然縮小，但對於現實仍然保持著高度敏感性。在《放血尖端》中，他直面「九一一」（那幾乎是這段時間裡美國作家的同題作文），卻堅決避開抒情，不把伍德提倡的「關乎人類」大寫加粗地置頂於文本表層，而是立足於網際網路視角，研究在恐怖主義語境中「世界是如何運轉的」——沒錯，這一點又是伍德堅決反對的。但漢松在《恐怖之「網」》一文中對這部迄今尚無中譯本的小說的論述，抓到了文本的實質：「品欽顯然是熟悉《地下世界》的。某種程度上說，他在‘深網’和紐約‘垃圾場’之間建立的換喻關係，是對德里羅的‘雙子塔’和‘網際網路’這套隱喻體系的進一步拓展與批判，讓讀者看見在網際網路中同樣存在著‘地上世界’和‘地下世界’的斷裂。」
總之，德里羅也好，品欽也好，處理現實的手段確實對習慣於悲天憫人的19世紀敘事和不斷向內測量人類心理深度的20世紀敘事的讀者構成挑戰，甚至是冒犯。問題在於，世界早已不再是19世紀的模樣，離20世紀也漸行漸遠。當虛擬空間與現實空間互相巢狀、互為表裡時，我們的敘事方式和節奏，我們遵循的敘事倫理，我們在文本中把握的「頭腦與心靈」之間的平衡，是不是理應有全新的面貌？對於這個問題，「歇斯底里現實主義」作家的答案，只是比其他作家更為堅決而已。
然而，伍德的態度同樣堅決。繼《白牙》之後，扎迪·史密斯的第二部長篇《簽名收藏家》在情節的複雜性、人物的數量上明顯做了減法，卻還是收到了伍德的「打卡式」差評。伍德這篇題為《歸根結底的非猶（太）性》的書評，與之前的論調一脈相承，沒有展開贅述的必要。在他看來，史密斯的這部看上去圍著猶太人和猶太性打轉的作品，徒勞使用了一堆刻板的「卡通式」形象，到頭來仍然像她的處女作一樣，捕捉不到猶太人的靈魂。
伍德與史密斯之間的恩怨似乎在這本書以後告一段落。我們當然無法確定，這場辯論在史密斯此後的寫作生涯中是轉化為動力或者投下了陰影，但她的近作《西北》和《搖擺時光》都不以壓倒式的資訊量取勝，而且顯然縮短了句子的平均長度，把人物的情感表達變得更為直接，略顯刻意地減少學院氣。甚至，在僅僅一萬多字的短篇小說《使館樓》中，並不常寫短篇小說的史密斯向我們示範了典型的《紐約客》式寫作，簡潔有力，留白寬闊，視角拉低，文本中隱約閃現著倔強的高材生彷彿在不經意間流露的驕傲——要心靈有心靈，要人性有人性，甚至還特別節制——伍德的高階配方，史密斯也是可以信手拈來的。
但我始終最喜歡史密斯2005年的長篇小說《美》。這部在氣質上最接近《白牙》的小說，是那種你一邊讀一邊可以想象作者在敲打鍵盤時如何大笑、冷笑或者含著眼淚微笑的作品。《美》賴以建立的核心，恰恰就是伍德最為反感的——「一切人和事都以某種方式與偏執和主題搭上關係……這些小說都迷戀人物之間的關係，就像網際網路中的資訊」。
《美》中的兩個學術家庭的結構，幾乎是完全對稱的：新自由主義者貝爾西是個來自英國的白人，娶了一位在婚後迅速發胖的黑人太太，並且依靠她富庶的家庭在美國紮根；而新保守主義者基普斯一家子都是高大的黑人，先是住在倫敦，隔著大西洋與貝爾西在打筆仗，再是搬到新英格蘭地區的某所不是藤校、但努力與藤校攀比的高等學府，與其共事。貝爾西和基普斯的研究領域高度重合，學術及政治觀點針鋒相對——可想而知，這樣刻意的設定，人物甚至不用開口，就已經有天然的反諷效果了。
不過史密斯當然要讓她的人物開口說話，而且個個妙語如珠，隨便翻開一頁都能找到足夠編進情景喜劇的臺詞，比如形容一首詩，會說它「似乎將性高潮的所有不同要素都拆卸開來，就像機械師拆卸一臺機器一樣」。從伍德的眼光看，這樣隨時抖機靈的寫法雖然「非常漂亮」，卻也「讓人沮喪」，因為她「甘心讓作品中的段落墮落成卡通形式和一種貪婪而動盪的極端主義」。
被伍德有意無意忽視的至少有三點：首先，「貪婪而動盪的極端主義」，恰恰在某種程度上精準地反映了時代特徵。對於當代社會人際交往的速度之快、活動範圍之大、蝴蝶效應之微妙複雜，史密斯以一種誇張的卡通化的形式密集呈現，常常反倒是恰如其分的。其次，當代讀者，至少是一部分讀者，對於敘事速度和文本資訊量的要求，超過伍德的想象，他們是「歇斯底里」的潛在受眾。最後，史密斯的喜劇以悲劇襯底，只是被喧囂的前景遮蔽，識別它需要某種更曖昧、更現代的審美力。在小說的後半部，隨著鬧劇如陀螺般越轉越快，小說主人公的「卡通性」減弱，他感覺到自己不僅在漸漸失控，而且孤立無援，但他不知道能用什麼方式挽回。於是我們看到，他「想象著他的家人像是希臘戲劇中的合唱團，為他頹喪，為他憤怒，卻在他登臺的瞬間從舞臺上迅速撤走了」。