事實上，「合唱團」也是評論家在形容史密斯作品時，特別喜歡拿來打比方的詞兒。史密斯是那種天生就能從大城市的喧囂蕪雜中聽出交響合唱每個細微聲部的作家。很少有人能像史密斯那樣，在高度濃縮戲劇化情節的框架裡，仍然能保持著文字的彈性和光澤，讓你覺得她的「刻意」和「繁複」反而是她自然流露的天賦，那些曲折奧妙的長句才是她能煥發出最多光彩的舒適區。她對這個世界最深切的體察和最充分的善意，蘊含在汩汩不絕的嘲諷中。
三
以「歇斯底里現實主義」為關鍵詞，你能在網上找到好事者列出的各種「歇斯底里」書單。除了上文中提到的作品，有人甚至把《尤利西斯》《大師與瑪格麗特》和《第二十二條軍規》都納入其中，選書標準既寬泛又混亂。如果按照伍德的最初定義，至少需要釐清以下的典型誤解：1.寫得長不等於歇斯底里，寫得短不等於不歇斯底里。大資訊量、近乎亢奮的節奏、人物與情節線的網狀結構，都要比篇幅長短更重要。2.不是寫得越天馬行空就越歇斯底里，文本指涉事件大體上不離開「現實主義」的框架是基本要求，你不能寫著寫著就讓人物毫無道理地飛起來。3.不是寫得越難懂越高深就越歇斯底里——恰恰相反，如果你將這些小說分割開，往往會收穫一大堆可讀性很強的故事。不過，這類作品的難點之一，是文本涉及的面向大大拓寬了以往讀者對於「文學」的認知。對於各種新技術新現象新知識，對於文學與其他學科的交叉，這一類作家往往有更為敏銳的觸覺。
所有的書單都將2003年普利策小說獎得主、傑弗裡·尤金尼德斯的《中性》推到了顯要的位置——它的各項技術指標太符合「歇斯底里現實主義」了。然而，詹姆斯·伍德本人在關於《中性》的書評中，態度卻有點微妙。一方面，他確實提到了「歇斯底里」，並且指出，乍一看，《中性》似乎又是一個企圖囊括20世紀所有新聞事件的「記者式野心」的犧牲品。另一方面，在讀完全書後，他也不得不承認，「這當然是小說而非報紙，它時常讓人覺得這是一部動人的、好笑的同時又深具人性的作品」。
在這個問題上，伍德大抵不錯。在我的閱讀經驗裡，《中性》的迷人程度鮮有匹敵，它代表著「歇斯底里現實主義」在作者立場與讀者立場之間所能找到的最佳位置——那個經過精確計算的平衡點。尤金尼德斯多半對於對稱和均衡有深深的執念，因為像《美》那樣的對稱結構，在《中性》裡不是一個，而是一打。
在小說將近正中心處第一次出現完整的書名。那一章的題目就叫middlesex，直譯過來是「米德爾塞克斯」，那是美國底特律的一條街，小說裡敘述的那個美國籍希臘裔家族，正是從這一頁開始遷居此地的。鑑於該書主人公的雙性人身份，誰都看得出這個地名語帶雙關。無論在結構還是在內涵上，這裡都是《中性》的中點。在此之前，「我」的雙性基因，通過一系列歷史的偶然，終於合成完畢。這些偶然包括上世紀20年代土耳其對希臘的入侵，主人公的祖父母從希臘逃亡美國的既艱難又浪漫的旅程（正因為去國離家，倫理才能被遺忘，姐弟才能變成夫妻），還包括第二次世界大戰、經濟危機、禁酒運動、底特律種族騷亂——所有這些歷史事件裡都包含了賦予那個特殊基因「生存權」的因子，因子與因子互相勾連，構成了「我」得以降生的條件。而在中點之後，「我」的成長正式展開，自然悄悄退場，文化取而代之，時而推動著，時而阻滯著「我」對自身性別的認同。以那一章為中軸，站在米德爾塞克斯街上，瞻前則可見浩浩蕩蕩的社會變遷、家族傳奇，顧後則重在窺探個人心理之演進。
其他大大小小的對稱還包括：從希臘到美國的遷徙促成最古老的文明與最現代的產業碰撞；科學之面無表情對照人文之曲折曖昧（「如果說荷馬是這個故事的老祖先，達爾文就是另一個」——《紐約時報書評》）；史詩的宏大敘事（那些仿荷馬的華麗排比甚至被用來整段整段地歌詠底特律的汽車流水線）對照隱伏於個人體內的微觀視角（顯微鏡下男精子與女精子的詼諧對話）；主人公最後的落腳點選在柏林，因為那也是一個「一分為二的城市」；甚至，在「我」將要面對醫生裁決（決定「我」必須按照哪種性別生活下去）的那天早晨，「我」的父親特意戴上了一副「吉祥」的袖釦，一個代表悲劇，另一個代表喜劇，顯然秉承了希臘的悲喜劇傳統。評論界據此又找到了一把分析文本的鑰匙：「《中性》有兩個層面，一面是喜劇，一面是悲劇，小說把卡爾的成長故事演變成一首喧囂的史詩，把性別錯置和家族秘密處理得既有趣又悽婉。」
不過，《中性》的悲喜劇特質，最集中地反映在其中的情愛描寫上。這些在世俗意義上被冠以「亂倫、不倫、畸戀」——乃至根本找不到現成詞語形容——的感情，既要「異質」得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，換句話說，它們必須寫得匪夷所思，但仍然符合現實的基本法則和人類對「愛」的認定。
於是，我們看到了晚霞中的甲板，看到「我爺爺奶奶」假裝初次相逢，以至於「漸漸地，他們真的相信起來了，他們編造記憶，他們臨時安排命運……當他們頭一次在甲板上轉悠的時候，他們還是姐弟，第二次，他們就是新郎和新娘了，到了第三次，他們就成為夫妻了」。我們還看到，「我」的身為表兄妹的父母親，男人以一支單簧管對著女人的皮膚吹，「讓她的體內充滿音樂，她感到單簧管的震顫滲入肌肉，一陣陣直往裡湧，最後她的骨頭髮出嘎拉嘎拉的響聲……」。
翻開書之前，最擔心的莫過於作者如何處理主人公的愛情——須知，「我」的所謂兼具兩性特徵，是要確確鑿鑿地落實到生理狀況上的。如何處理得既「真實」又「優美」——讀者期待的、文學化的優美，是個棘手的問題。然而，這一筆又是主人公最終確定自身性別取向的關鍵步驟，非但省略不得，連淡化都不足取。當小說在「中性街」(middlesex)上跨過中點之後，「我」的視野裡果然出現了以「那朦朧的人兒」為代號的戀愛物件。她是「我」的女同學，在外人看起來，她們只不過是一對要好的小女孩。順理成章地，「我」走進了女伴的家，被女伴的哥哥一眼相中。「我」在情感上依戀妹妹，理智上卻要用與哥哥的虛與委蛇來平衡內心的負罪感。與此同時，「那朦朧的人兒」自己也有了一個男性追求者。
行文至此，尤金尼德斯已經搭好了他用來解決難題的框架，又是他駕輕就熟的對稱關係。他安排四個情竇初開、各懷心事的少年到樹林裡野營，荷爾蒙的濃度在夜間升至頂點。小木屋裡空間逼仄，大麻又創造了那麼點恰到好處的幻覺，於是，「那人兒」和她的新男友，「我」和「那人兒」的哥哥，就幾乎是在面對面的情況下肌膚相親。說實話，哪怕僅僅因為以下的神來之筆，尤金尼德斯也沒有辜負普利策的表彰：
「我覺得自己正在融化，正在變成水汽，我的靈魂有如教堂裡的香菸，正朝著我的腦蓋頂上升起——隨後衝了出去。我飄過那片地板，在那個輕便的爐子上飄浮。經過那些波旁威士忌酒瓶，我開始在另一張帆布床上空盤旋，朝下看著那人兒。接著，我突然明白了自己所有的神通，便悄悄地鑽進雷克斯·里斯的身體。我像一個神靈那樣進入了他的軀殼，因此親吻她的是我，而不是雷克斯。」通過雷克斯的身體，「我」與那人兒耳鬢廝磨，同時，「我」也清楚地意識到，她哥哥的身體正在向「我」進攻……意識進入「她」，而身體被「他」進入。在男性與女性這兩面鏡子的夾攻下，「我」的「中性」被置於灼灼強光中，成了一個不折不扣的「怪物」。其間，生理上的撕裂（千真萬確，作者既沒有繞過這個尷尬的問題，卻也沒有傷害自始至終縈繞在小木屋裡的詩意）與心理上的覺醒彼此交纏，這般獨一無二的閱讀感受一旦化作文學評論，也不過是兌換一些諸如「魔幻、戲劇感、復調」之類的詞兒吧。那是濃酒之於白水的落差，不說也罷。無論如何，尤金尼德斯有一種神奇的能力，似乎他只需稍稍調整幾個引數就能打造一個無形的聲場——在那裡，歇斯底里的尖叫聽起來就像歌劇詠歎調。
四
在「歇斯底里」的狹窄光譜中，新作並不多見，最近能寫進文學史的是2015年布克獎得主，馬龍·詹姆斯的《七殺簡史》。六十多萬字的篇幅，七十多個角色的輪番敘述，五段體唱片結構，各個階層與族裔在有限空間裡的高頻率碰撞，以及數量、型別（方言，俚語，花樣翻新的粗話）和強度都遠遠超過平均水準的對白，這一切都讓文本的外觀呈現顯著的，甚至是誇張的「歇斯底里」基因。它的理想讀者最好對於現代音樂，尤其是牙買加雷鬼樂有感性認識，聽鮑勃·馬利唱歌會忍不住搖晃，或者習慣於蓋·裡奇那種既粗糲又精巧的黑幫喜劇敘事，喜歡看卡通化的人物依靠戲劇性的彈簧一個接一個從故事的魔術箱裡蹦出來。
年輕的馬龍·詹姆斯不像扎迪·史密斯那樣瞻前顧後，不再害怕暴露「歇斯底里」的自覺意識，樂於隨時大張旗鼓地從細節觀照整個世界。在很多片段，這部小說讓我想起《奧斯卡·瓦奧的短暫而奇妙的一生》（朱諾·迪亞茲）——它就像是《奧斯卡》的膨脹升級版，好像同時有很多個奧斯卡在放聲歌唱。所以我們在《七殺簡史》裡常常能看到黑幫小混混在吐出一大串髒話之後突然冒出一句直奔主題的史詩，比如：「我想去錄音室錄歌，我想唱熱門金曲，乘著那節奏逃出貧民窟，但哥本哈根城和八條巷都太大了，每次你走到邊界，邊界就會像影子似的跑到你前面去，直到整個世界變成貧民窟，而你只能等著。」其實在那一年(2015)的布克獎短名單上，十萬字的小長篇《撒丁島》也具備「歇斯底里」的體徵，只是表現形式更為高冷。英國人湯姆·麥卡錫屬於那種幾乎被讀者忽視、而整個評論界都不知道該拿他怎麼辦的作家。他的早期作品《記憶殘留》被導演諾蘭確認「啟迪」了他的編劇思路，此後麥卡錫一直維持低產量、高難度的模式。《c》和《撒丁島》兩度進入布克獎短名單，最後都輸給那些更像小說的小說。人們提起麥卡錫，常常拿不準應該把他當成小說家，還是一個現代裝置及行為藝術家。他在藝術界最出名的事蹟是創立了一個半虛構組織，宣揚「假」與「複製」，比如在《泰晤士報》買下版面發表宣言：「死亡是一種空間，我們要勾勒它，進入它，殖民它，最終在其中定居。」麥卡錫自己，恐怕也沒把小說家這個頭銜太當回事，因為，在回覆某年上海國際文學周邀請他出席的郵件裡，他說：「如果上海有哪個現代藝術展有興趣讓我來，我倒是十分樂意。」
麥卡錫的確把《撒丁島》寫成了一個龐大而古怪的裝置。主人公u在一家「如同玄奧之城、能吸納多重世界的鍊金之所」的大公司的地下室裡上班，職位是「一家諮詢機構派往企業內部的人種志研究者」，為公司的神秘工程提供人類學方面的諮詢，他的終極目標是撰寫一份「大報告」，用包羅永珍的資料把我們這個時代吞吐其中。這種關係有點像卡夫卡筆下的土地測量員k之於城堡，你讀完全書都無法說清這是怎樣的公司，怎樣的職位，怎樣的任務。然而，u那種每天都好像幹了驚天大事但又好像什麼都沒幹的感覺，那種荒誕的、好像掌握著所有的資訊卻又對真相一無所知的感覺，那種明明置身於人群、四周卻把你隔離成一座孤島的感覺，每一天都在我們居住的城市的角角落落裡浮現。
與閱讀其他小說最大的區別是，你必須先跨過麥卡錫設定的知識門檻，不被列維-斯特勞斯或者德勒茲的名字嚇退，你還得先摒棄伍德式的對「知識炫富」的偏見。在這樣的基礎上，再看《撒丁島》，你會覺得，麥卡錫這種不顧一切搭建新裝置的企圖，至少能幫助你在看待那些司空見慣的事物時，獲得一個嶄新的、才華橫溢的視角。比如，我從來沒有看到有人能把一次堵車事件，寫得如此神奇、異質而又緊貼現實：
好幾串巴士的鏈條，每串都有大概七八輛，像幾條明黃色的河流，正拼命朝對它們來說實在過窄的渠道中擠進去，而旁邊獨立的色塊則想從側面打斷它們，塞入鏈條。當這些色塊得逞之後，顏色交替的色帶又在行進中逐漸成形，如同那種染色體的螺旋圖。最瘋狂的地方，丹尼爾說，是在這麼些卡車和巴士之間，都是人。從這個高度你看不到，但他們的確就在那裡。他們不會被壓扁嗎？我問（車輛之間完全沒有空隙）。照理肯定被壓扁了，丹尼爾說——但他們就能從車子中間、底下鑽來鑽去，就像蠹蟲一樣。而且他們還說，這些人還在拆卸這些汽車——一邊拆，一邊組裝，所以整個擁堵就成了無數箇舊車市場或者賽道旁的加油維修點。你看到公路旁邊那些小弧，他說著指向幾排分支，像是蕨類植物的葉子，那是公路的出口，但車子根本開不出去，因為這條幹道本來是設計給另外一個城市的，那個城市的車輛靠左行駛，而不是靠右——這套設計方案被拒之後，奈及利亞交通部就低價買入，居然沒有將左右反轉過來；所以你就看到在這些無用的出口坡道上，擺滿了拆下來的汽車零部件，而且是按顏色排列的。我順著他的手指看到，在這些通往虛無的小弧線上，有一片片的色彩彼此相連，紅色轉入黃色，黃色轉入棕色，棕色轉入黑色。就像挑選顏料的色盤，像不像？他問。這整個城市就像一幅畫，在你眼前一筆筆地畫著自己。我點頭；他說得沒錯。我們沉默地坐了好久，看著投影。
五
在為這份所謂的「簡史」作總結陳詞之前，讓我們倒撥時鐘，回到「前歇斯底里」時代。
文學場域從來不缺名詞。「歇斯底里」出現之前，這類小說通常被歸入「極繁」(maximalism)門下。從字面上看，所有容量巨大、細節繁複、富含衍生文本的小說都可以算進極繁的範疇，所以如果你把《尤利西斯》《百年孤獨》和《大師與瑪格麗特》納入其中，也說得過去。直到伍德從這個大籃子裡挑出幾個樣本，將其與魔幻現實主義嚴加區隔，賦予其更強烈的時代特徵，並且貼上「歇斯底里」標籤之後，還是有很多人會將「極繁」與「歇現」（歇斯底里現實主義）混為一談。實際上，「極繁」的概念要比「歇現」更大更籠統，它的觸角遍及文學、藝術和生活方式。即便單單在小說界，兩者也有微妙不同。打個比方，說波拉尼奧的《2666》屬於「極繁」似乎順理成章，但它是否屬於「歇現」，則尚有商榷的空間。我很難說清區別在哪裡——也許僅僅因為，當我閱讀《中性》和《七殺簡史》那樣兇猛而迅疾的文字時，心跳速度會比閱讀優雅淡定的《2666》更快一點。
說得再深入一點：兩者的概念確有大面積交叉，但畢竟各有側重。歇斯底里現實主義重在其看待、處理現實的態度與手段，與其形成對照關係的是「社會現實主義」；「極繁」則強調其文本容量，與之相生相剋的概念是「極簡」(minimalism)——如果失去與「極簡」的對照，「極繁」也就失去了存在的意義。
作為在20世紀60年代形成高潮的文化運動，極簡主義雖然早已降溫，但其影響力實際上滲透至今。無論是《紐約客》《格蘭塔》這樣的高眉雜誌的選稿標準，還是美式創意寫作班的引導方向，都有助於「極簡」的複製與繼承。相對而言，「極簡」似乎更容易適應版面，更容易被模仿（哪怕只是貌合神離的模仿），更適合作為短期內提高寫作的樣板，「少即是多」的口號也更能提供高階文本的幻象。在它的反面，接受和模仿「極繁」的門檻都更高一點，而其中的分支——歇斯底里現實主義——則幾乎完全有賴個體的偶然。品欽遠比卡佛難複製，尤金尼德斯九年才寫一部《中性》，而麥卡錫，只能在文學和裝置藝術之間的灰色地帶遊蕩。
1986年，美國作家約翰·巴斯發表了一篇重要的文論《說說極簡主義》。有趣的是，此文不僅對極簡主義做了系統梳理，也提到了它的反面——極繁主義。他引用羅馬天主教義中所宣稱的兩種走向上帝恩典的方式：一種如僧侶或隱士般隱忍苦修，走所謂的「否定神學」（否定世俗，甚至否定語言）之路；另一種不懼紅塵，沉浸入世，走「肯定神學」道路。巴斯認為，以此來比喻極簡主義與極繁主義的本質差別，是可以成立的。
如是，文學的繁簡之爭其實古已有之，巴斯在文中隨手就舉出了希羅多德vs伊索，以及喬伊斯vs貝克特的例子。再回到本文的主題，我們會發現，某種程度上，「伍德單挑歇斯底里」也只是這種分歧的變體。不過，在當下的語境中，我們也許還得考慮今年剛剛去世的菲利普·羅斯的警告。他說，不出幾十年，必將摧毀小說的是大大小小的「螢幕」——「這些螢幕讓獲得資訊和故事變得那麼容易，那麼支離破碎，以至於將來我們會再也找不到那樣一個群體，能在一長段時間集中精力投入閱讀」。
也就是說，在「歇斯底里史」行進到第十八個年頭時，小說家們其實早已經被逼進了同一條戰壕，都必須主動或被動地投入與其他傳播方式爭奪注意力的戰爭。小說寫作是閱歷、人性理解深度、知識模型建構和幻想能力的集合，但我們與其指望小說家個個都是全優生，不如相信其中任何一點都能因其發揮極至而彌補其餘的不足。在這個讓小說家越來越力不從心的時代，極簡主義者懷著謙卑之心，將敘事空間讓渡於無邊無際的「腦補」，他們不失明智；極繁主義者則始終昂著驕傲的頭，一邊自嘲一邊扮演已死的上帝，以歇斯底里的姿態俯瞰故事裡的芸芸眾生，他們幾近悲壯。