戴維·洛奇(davidlodge)1935年出生於倫敦，早年就讀於倫敦大學，後獲伯明翰大學博士學位，英國皇家文學院院士，以文學貢獻獲得不列顛帝國勳章和法國文藝騎士勳章。從1960年起，洛奇執教於伯明翰大學英語系，1986年退職專事創作，兼伯明翰大學現代英國文學榮譽教授。
迄今洛奇已出版十二部長篇小說，包括「盧密奇學院三部曲」：《換位》（changingplace，1975年，獲霍桑登獎和約克郡郵報小說大獎）、《小世界》（smallworld，1984年，獲布克獎提名）、《好工作》（nicework，1988年，獲星期日快報年度最佳圖書獎和布克獎提名）以及《大英博物館要塌啦》《治療》《作者，作者》等，其中以「盧密奇學院三部曲」最為著名。他還著有《小說的藝術》（theartoffiction，1992年）和《意識與小說》（consciousnessandthenovel，2002年）等多部文學批評理論文集。此外，《小世界》在1988年被改編為電視連續劇，而洛奇本人擔任編劇的《好工作》，獲得1989年英國皇家電視學會最佳電視連續劇獎。洛奇的作品已用二十五種語言翻譯出版。文學批評大家安東尼·伯吉斯認為，洛奇是「同代作家中最優秀的小說家之一」。
能在倫敦見到戴維·洛奇純屬小機率事件。我到現在都不太明白為什麼當初在確定倫敦採訪名單時第一個就想到了戴維·洛奇——儘管有人告訴過我，洛奇一年中的大部分時間都是在伯明翰度過的。要感謝「老倫敦」愷蒂提供了洛奇的郵件地址，也要感謝倫敦的某某機構恰巧在今年深秋安排了一場洛奇先生必須出席的派對。總而言之，當我敲響這位以《小世界》聞名的大作家在倫敦租的寓所大門時，心裡確實在唸叨：「這世界，果然是小的。」坐在洛奇的客廳裡，我想起以前在某篇關於他的訪談中看到，洛奇很忌諱別人在文章裡洩露他的地址，也不希望描述他的居室環境。我只能說，這不太像是個一年到頭住不了幾次的臨時住所，它在細節上的一絲不苟，應該多少可以反映主人的真性情。我一邊接過他遞來的紅茶，一邊細細打量他：個子不高，算得上慈眉善目那一類，但不容易抓住特點；聽力障礙並不像傳說中那樣嚴重，至少，我沒有發現助聽器的痕跡。看得出來，這位七十一歲的老作家有的是應付媒體的經驗，非但主動問我們需不需要錄音、錄音裝置放哪裡比較合適，而且乾脆利落地許諾：假如在規定時間裡沒有問完所有的問題，敬請在電子郵件中追訪。見我和同伴拿出兩個mp3，他笑得臉上的皺紋全都舒展開。於是，我錄下的第一句話就是：「嘿，這些玩意看上去可真夠高科技的。」
黃：洛奇先生，聽說您當年把小說處女作投到出版社時，有位編輯認為您很有才氣，但是建議您不要匆忙出版，是否確有其事？時至今日，你是否仍然記得他們提出這項建議的具體理由？
洛：對，沒錯。當時我十八歲，還在唸大學，那位編輯確實說過，他認為我很有前途，但是那本書沒有到達他們期望的水準，他們希望我能再寫一部小說。而我也確實寫了，書名叫《電影觀眾》(picturegoers)，那是我發表的第一部作品，不過我後來選擇的是另一家出版社。至於處女作被拒絕的理由嘛，好像有個比較關鍵的人物說了什麼話，說實在的我是記不得了，畢竟那是五十多年前的事啦。
黃：那麼，十八歲那年，是什麼原因讓你開始寫小說的？
洛：我當時在大學裡學習的是英語文學。從小我就對那些數學呀科技呀外語呀都不是那麼在行，所以選擇這個專業可謂順理成章。而一旦開始學習文學，想當作家的雄心就在我心裡越來越強烈。不過，在英國，很多念文學的學生會寫一點短篇小說或者詩歌什麼的，但是寫長篇小說的人很少。而我居然也走通了這條路，挺幸運的。
黃：寫了這麼些年，你認為自己有沒有實現那個最初的目標，那個夢想？或者說，你有沒有什麼遺憾？
洛：好多作家都有那麼點不容易滿足的傾向，我的意思是，大多數人的野心總是比他們到頭來真正成就的東西要多。至於我本人，這麼說吧，可以從兩個角度看待我的寫作生涯。一方面，我覺得自己非常幸運。我既得到了文學聲譽，也收穫了可觀印數，在全世界範圍擁有廣泛讀者，好幾部作品都被翻譯成不同的文字。能同時做到這些並不容易。比起英國大多數小說家來，我當得起這「幸運」二字。不過，另一方面，每個作家都有侷限，經歷方面的，能力方面的，我現在就感受到了這種侷限。但也正是這侷限在推動人進步吧。總體上講，回首這些年的寫作，我還是頗感欣慰的。儘管早期的那些作品，從某種程度上說是不怎麼讓我滿意的。
黃：那麼，你覺得在自己的整個文學生涯裡，哪部作品稱得上是「里程碑」，或者「分水嶺」？哪一部是你最喜歡的？
洛：用一個俗套的比喻，作品就是作家的孩子，你沒法說自己最喜歡哪一個。我只能同時舉幾個例子。比如說，我對於《換位》有比較特殊的感情，因為那對我是一個突破，是我第一次既在商業上也在批評界獲得成功。而在《小世界》的寫作過程中，我全身心地投入了這場「遊戲」，達到了我所預想的效果，我想我現在是肯定寫不出這麼好玩的作品啦。而《好工作》讓我很為自己驕傲，因為它涉及的是一個全新的領域，而我在此之前是對那個領域一無所知的。為了寫這個故事，我做了不少調查，而且書中的一半篇幅我都是從女性的視角寫的，這一點應該算是這本書比較突出的地方……呵呵，我對於每一本書都挺寵愛，只是角度不同。
黃：我完全可以理解這種「家長情結」，那麼，過一會兒我們可以具體討論一下這些小說中的細節。現在我想先插一個好多學者都關心的問題：在文學界，您的身份絕不僅僅是小說家，您在文學理論和文學批評方面，無論是作品數量，還是影響力，都不亞於您的小說。但是我們都有個疑惑，這兩個方面其實常常是互相沖突的，因而有那麼幾個作家——比如a.s.拜厄特，最後就完全放棄文學研究而專事寫作。那麼，您是怎麼做到讓兩者之間的衝突儘可能調和的呢？它們互相之間有沒有積極的、建設性的影響？
洛：我在這兩方面同時努力，首先是一種需要。光靠非虛構寫作謀生是不夠的，經濟上似乎也不容許。我們這一代有相當數量的作家也採取跟我一樣的方式。我在寫作的同時還任教，這也就為撰寫文學理論作品提供了充要條件。但是，這又不僅僅是一個與錢有關的問題，我一直很喜歡教書，喜歡搞研究，所以一直嘗試著讓這兩種文體平行發展。確實有人因為無法忍受它們之間的衝突而選擇了其中一項，但是我倒覺得它們也都能幫得上對方的忙。比如說，正因為我本人也寫小說，很清楚寫小說是怎麼回事，所以我從事批評時就客觀得多；而作為一個批評家，我對於小說在技巧層面的知識比較熟悉，我也知道別人可能會怎麼分析它，這樣我自己寫小說時就更善於自我反省。不過，話說回來，衝突肯定存在。就我個人而言，這種衝突主要表現在社會心理方面，也就是教授和小說家這兩種社會角色之間的矛盾。你本人在學術上取得的成就越大，你在小說裡入木三分地描寫自己本行業時就會顯得越荒謬。在此過程中，我確實感覺到自己經受著某種人格的分裂。前一分鐘我還是學校裡受人尊敬的教授，嚴肅地分析文學理論，後一分鐘我就要在小說裡對學術圈冷嘲熱諷，這樣真的很難。學生們都知道我的小說，但我決不會在課堂上分析這些小說，所以我在自己的學校裡從來沒有教過寫作課。幸運的是，當我承受這些困擾的能力達到極限時，我終於可以從學校裡退休了。這真的讓我鬆了口氣。如果一定要比較的話，我想我還是更喜歡具有創造性的寫作。教學經常需要重複，而寫作，永遠是新的。
黃：但我從你的很多作品中仍感受到你對校園的依戀。
洛：對。尤其是因為，我見證了六七十年代，那可能是上世紀英國校園裡最美好的一段時光。那時侯不少學校擴大了規模，許多出身並不高貴的學生獲得了接受高等教育的機會。但是，在此之後，大學似乎就沒那麼有趣了，越來越像一座工廠。所以，也許我離開得正是時候。但是，再回到那個問題吧，我對於一生中在學術上花了大量時間並不後悔。那讓我常常可以從小說中抽離出來，讀更多的書，思考更多的問題，其實也是一件好事。何況，現在批評家也不單是為狹窄的學術圈寫作，有許多作品是直接面對廣大讀者的，對我來說也很有趣味。
黃：當代文學史常常把您和馬爾科姆·布拉德伯裡(malcolmbradbury)的作品歸入所謂「大學精英」撰寫的「校園小說」門類，那您自己是否同意這樣的分類？
洛：二戰以後，英國確實在一段時期以內出現了許多在大學裡專業教書、業餘寫作的作家，除了我和布拉德伯裡以外，還有馬丁·艾米斯。原因剛才我已經說過，確實有經濟上的考慮，只依靠寫作謀生是相當艱難的。像大多數作家一樣，我們順理成章地以自己熟悉的生活環境為小說素材，以喜劇的形式將其中矛盾、荒誕以及挫敗的部分表現出來，所以才會有「大學精英」「校園小說」這樣的界定，但是我們自己並不覺得有這樣歸類的必要。近年來，英國的年輕作家雖然還時不時地在學校裡打打零工，教授寫作課程，但完全浸淫在學術圈裡的現象已經越來越少，或許正是因為這個原因，如今的「校園小說」已今非昔比，難以成為英國當下文學界的主流。
黃：讓我們說說《小世界》吧。這部小說的副標題叫「一場學術羅曼司」，可是大多數中國讀者都把它看成一部不折不扣的諷刺小說。這個問題你怎麼看？你是怎麼把浪漫傳奇的元素與諷刺小說的調子融合在一起的？
洛：當然，這確實是一部諷刺小說。當我開始構思時，我知道我想寫的主題就是遍佈全球的校園，以及那些整天坐飛機開學術會議、互相明爭暗鬥的學者。他們爭奪榮耀、地位，當然其中也包括了一定數量的性冒險。我頭腦中積攢了不少這樣的細節、片段、巧合，它們都是這部小說的原材料。可是我在動筆之前盤桓良久，因為我需要某種結構把它們捏合起來。當我想到關於亞瑟王、圓桌騎士和聖盃的傳奇時，局面就豁然開朗了。因為我所熟悉的學術環境確實與這些傳奇不無共通之處，那些關於榮耀的詩篇，那些長著翅膀的馬，那些巫師，都可以成為某種象徵。而一旦套用到這樣的結構裡去，我就可以跳出現實主義的框架，大量運用巧合，並且加入不少現實主義小說不可能運用的誇張手法。而在西方語境中，「羅曼司」的另一重含義是「愛情故事」，這也是我想在文本中著力討論的。所以，我無法抵擋用這種特定的「羅曼司」型別架構學術小說的誘惑。但是，落實到細節，它又常常是現實主義的。這確實是一項挺難完成的任務。
黃：這也正是我想問的。作為一個善於以批評家的眼光審視自己作品的小說家，您覺得在以《小世界》為代表的您的作品中，究竟哪種元素更多些？現實主義還是後現代主義？哪些作家的名字可以列入影響您風格的名單？
洛：如果一定要下定義的話，我願意這麼講：我本質上是一名具有後現代自覺意識的現實主義小說家，當我需要擺脫傳統的現實主義桎梏、達成某種喜劇及諷刺效果時,就會運用這種自覺意識。我想我的個人風格里並沒有特別鮮明的其他作家的烙印，不是那種一看就能對號入座的，儘管亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林以及詹姆斯·喬伊斯等人都對我產生過影響，當我的寫作有需要時，我也會從他們的作品裡借鑑某些手段。
黃：再回到《小世界》。中國的許多知識分子都把您的這部小說與中國一部非常有名的現代小說——錢鍾書的《圍城》作類比，感覺到它們在精神氣質上有很多相似之處。而且《圍城》也被譯成過英文，列入企鵝出版社的經典系列。您聽說過這本書嗎？
洛：哦？真的嗎？我似乎聽說過這個書名，但是我得承認，基本上我不瞭解它。也許我真的應該找一本來看看。很遺憾，我對中國文學和學術界的狀況可以說是一無所知，無法給出任何恰當的評論。不過我對於那些當年在「文革」中飽受折磨且頑強生存下來的中國知識分子，懷有極大的尊敬。
黃：您的坦率倒讓我想起，在《小說的藝術》的序言裡，您說過當您分析非英語文學時不是那麼自信。你現在還這麼想嗎？主要原因在哪裡？能否列舉幾部您個人最喜歡的非英語作品？
洛：沒錯，我現在仍然這樣想。首先，我的外語能力不夠強，所以閱讀非英語作品主要是靠譯作。但是作為一個小說家，我知道一旦通過翻譯，作品中有多少東西會不可避免地流失——當然，比起詩歌來，小說的「可譯性」已經是非常非常強了；另外一個原因就是我對異國文化的解讀，始終不可能是那麼自如的，有時候甚至是可能產生誤導的，所以一旦要我對它們著手分析，就難免縮手縮腳。我在那篇序言中是想表達，之所以我選擇拿來分析的文本都是英美文學——這樣做顯然是有侷限性的，實在是因為我在這個領域裡才是比較自信的。不過這並不等於說我不喜歡閱讀非英語作品的譯本。我個人很喜歡米蘭·昆德拉的作品，還有翁貝託·艾柯的《玫瑰的名字》。如果說到古典文學，當然還有《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》。應該說我的閱讀中包含了一定數量的外國作品，當然，也許還沒有達到應該達到的那個數量。