用十年真正走近梁莊的「內面」，發現生活絕非只有純粹的悲情
新京報：閱讀「梁莊三部曲」時能明顯感覺到，最近的這本《梁莊十年》，和之前的兩本在文本呈現上有很大的不同。《出梁莊記》《中國在梁莊》裡有不少理論化的分析，區別於《梁莊十年》近乎白描，乃至口述式的敘述方法。你怎麼理解這三部曲之間的關係？在非虛構寫作中，怎麼處理理論和經驗的關係？
梁鴻：寫第一本《中國在梁莊》的時候，我是第一次用一種研究的視角重新返回故鄉。返鄉的我其實攜帶著巨大的「震驚」，我感受得到親切，但也有更多的間離感。我看到的不單單是我的故鄉梁莊，也是「中國」的梁莊——那種觀察的背後有一個大的問題意識的背景支撐。第二本《出梁莊記》，寫的更多的是那些從梁莊出走的農民工（儘管這個詞並不妥當），其實他們也鑲嵌在一個大的社會問題裡。當時各類新聞報道中，農民工也都是高頻出現的群體。因為涉及很多深入的社會問題，理論的視角是不可或缺的，但我也十分需要盡力貼近他們的個體經驗去寫，努力地打破大家對農民工群體的符號化認識。到了第三部，可能更進入日常化的梁莊。
貫穿這三本書非常重要的一個人，其實是「我」。我經常和讀者說，書中的「我」也是一個值得探究的非虛構人物。這三本書反映的問題，可能很多別的寫「王莊」「李莊」的作品都能討論，但「梁莊三部曲」的獨特性就在於，它裡面包含著「我」作為一個離鄉又返鄉的梁莊人，對自我、對家鄉關係的一次重新認知和梳理。「我」在城市生活了很多年，學了很多理論知識，這些不可避免地讓我擁有了一種居高臨下的視角。我在寫作裡最重要的一個意識就是要承認，並書寫出這種與故鄉再度重逢時的衝擊感，同時，也要寫出我對這種感受的反思。比如我在尋訪各個城市的梁莊人的時候，在他們簡陋的住所，我的皮膚會過敏，我會有不想進去的感覺。這些感受我都會直面並記錄下來。
和前兩部作品相比，《梁莊十年》的確更加日常化。我覺得任何一種持續性的寫作，都是隨著作者的成長不斷變化的。梁莊寫了十年，他們的生活裡不會都是那些悲情的故事。或者說，初次返鄉時感到震驚的事，現在發現也不過是日常，現在再看梁莊的鄉親們，他們並不是悲情劇本中的人物，就是日常生活中的人。我寫的這些人，比如五奶奶，她們依舊有著自己難以改變的許多無奈，很多也是結構性的無奈。但當你和她走得足夠近，你看到的其實就是一個日常、可愛的小老太太。這種感受，很像我們生活中和父母之間的相處。如果讓你寫你和父母之間的故事，你當然會意識到，他們身上有著很多的不足，你也會批評他們，但哪怕是批評，依然有很深的愛在裡面——因為你太親他們了，你和他們走得足夠近。
新京報：「梁莊三部曲」的這些轉變，是你和那些「悲情」和「無奈」的一種和解嗎？
梁鴻：並不是一種和解，我想更多的還是視角的轉變。如果說前兩部作品，我寫了很多梁莊的「外面」，其實這本書回應的是我對梁莊「內面」的一些好奇和關注。《中國在梁莊》和《出梁莊記》，會把梁莊和很多城市裡的人，和社會問題勾連在一起，《梁莊十年》則回到了梁莊最內在的生活裡。我希望能樸素地勾勒這些豐富的細節。我們理解一個村莊，其實也像看一個人，一個人總有私人的一面和社會性的一面。
新京報：你在2021年發表的一篇有關非虛構寫作的論文中，把非虛構寫作近些年在中國的崛起和上世紀初的白話文運動並列在一起討論。從你的觀察來看，非虛構寫作成為這兩年最受關注的一種寫作形式，其中有哪些原因？你還在一次學術活動中提及，非虛構寫作本身也是一種「文學」，不只是純粹的流水賬式的記錄，可否展開談談，非虛構寫作的「文學形式」是什麼？
梁鴻：原因可能非常多，文學自身的嬗變，大的社會現實的崩裂、全媒體時代的到來，等等，很難說哪一種更為重要。「非虛構寫作」當然是文學，和任何其他文學形式一樣，它有很多層次。譬如我就想寫一首打油詩或普通詩歌自娛自樂，你不能說它不是詩，但如果說好的詩歌，可能就需要耐心推敲、琢磨及其他要求。你只是想寫自己的故事給人看，不管語言、結構或其他內涵，那也是「非虛構寫作」，但如果想在文學上有所成就，就必須掌握足夠的語言能力、結構能力，對事物、人和事件的理解能力，等等，這就是非虛構寫作的文學形式。你不只是在講故事，你也是在講故事內部更深的東西，你不只是讓人聽故事，你還想讓人在閱讀中感受到一種形式的存在，或者，感受到文學作為一種美學的存在。
非虛構寫作，常常落入自我設下的敘述陷阱
新京報：現在很多非虛構作品都會用「口述」的形式呈現文本，比如穀雨的《一個農民工思考海德格爾是再正常不過的事》。有人會覺得這種方式是真正「貼近」講述者本人的真實經驗的，也有人認為，這是一種更具迷惑性的寫作策略，因為任何非虛構的呈現都不可能是完全的「零度寫作」，總有寫作者自身的意志在背後，口述僅僅是一種「宣稱的客觀」。結合寫《梁莊十年》的體會，你會怎麼看這個問題？
梁鴻：我認為口述也好，第三人稱視角也好，非虛構寫作沒有一種方法是最準確和完美的，文字本身就具有修辭性。真正重要的是寫作者自身的價值立場：你會怎麼看你要寫的這個群體。這也是非虛構寫作最困難的地方，寫作者需要有多樣而豐富的知識背景做支撐，同時，價值立場既要鮮明，卻又不能壓抑、覆蓋住你寫作的物件，很多時候寫作的過程就是一種「自我搏鬥」。
不過，你提到的這篇文章從標題開始，作者就有些集中反駁那些對於農民工的刻板印象，這其實恰恰反映了作者本身可能帶有的對農民工的刻板印象，最後形成的效果可能反而是對這種刻板印象的強化。當然，其實每個人都很難避免這樣的先見，這篇文章已經做得很好了。我主要想說的是，從事非虛構寫作，有時候確實很容易給自己設下這樣事與願違的敘述「圈套」。
我覺得，不論是作為作者還是讀者，都應該有一個比較理性地看待非虛構寫作的態度，一蹴而就形成一篇完美作品是不太可能的，這是一個持續改善的程式。如前所說，其實對於寫作者筆下的人，我們需要儘可能真實地呈現他們的生活，但不可能不傾注自己的感情，比如穀雨這篇裡的主人公，其實不是每一個人都能理解乃至尊重他的選擇。但這篇非虛構最大的意義，並非要提倡某種價值，而是通過和他的接近與瞭解，更多地幫助我們理解人的想法的多樣性。
新京報：這裡其實暗含著一個非虛構寫作的價值立場問題。非虛構寫作要貼近人物去「記錄」，但其中不可能不包含寫作者的價值判斷乃至評價。身為寫作者，你怎麼處理這種立場上的張力？
梁鴻：對於這些問題，我的心態也有過很大的變化。早些年的時候，我也喜歡用我的寫作或交談給別人建議，很著急地教別人「應該怎麼做」。但是後來我可能更多地會先去傾聽和觀察，而不是隨便建議。原因很簡單，對於他人，我們很難做到設身處地，不論對翻譯海德格爾的陳直，還是《人物》那篇《平原上的娜拉》中的劉小樣。同樣，非虛構寫作也沒法通過記錄，來講一個絕對的價值觀：劉小樣必須要出走，或是不出走。作為寫作者我們需要有一種自覺，就是對於這類問題，寫作不能輕易提供一個答案。
新京報：在寫梁莊故事的時候，你是攜帶著一些來自城市經驗的陌生感的，書裡面你也寫到了很多你感到的「不適」。可否分享一下寫作「梁莊三部曲」的整個過程中，最困難的事情或者經歷是什麼？
梁鴻：最困難的還是自己視野的和思想的侷限，這會導致我對人和事的認識比較淺薄，最終無法呈現更寬闊的內在狀態。有時，我想，也許是我對這一生活貼得不夠近，對於非虛構寫作而言，這是非常必要的。你寫歷史類的非虛構，哪怕有一個你已經知道的資料你還沒有佔有，你可能就會心慌，你寫現實類的非虛構，哪怕有一個你已然知道、但卻沒有去見的「梁莊人」，你就覺得你沒有窮盡這裡的生活，這是一個層面。另一個層面是，你知道，也許生活場景只有一個，但是，關於這一生活場景的理解卻有無數多，不同角度的進入能寫出內部不同的存在，能揭示出更多的東西，但是，你的學問不夠，理解力不強，這也是個問題。