我自己後來寫專欄，無論是思考還是語言上困頓的時候，都會去魯迅那裡找資源。再後來，我從香港讀完博士回到華師大任教，一邊上課，一邊也和煉紅一起旁聽了薛毅的魯迅課。對我們這一代影響最深的學者，也一大半是魯迅研究專家，包括王富仁、錢理群、李歐梵和汪暉老師等人。因此，雖然我不敢說對我影響最大的人是魯迅，但魯迅從來都是活生生的存在。在所有的中國作家和思想家中，只有他能以表情包的方式活在全中國人心中，一個主要原因就是，他的思想和修辭從來沒有過時。
文化研究的很多問題，都跟研究者體溫的消失有關
新京報：是在師從王曉明時期，文化研究進入了你們這一學術共同體的視野的嗎？你又是如何從文化研究轉向影視劇研究的？
毛尖：很大程度上，正是魯迅式的追問，使得王老師帶著我們在上個世紀最後幾年轉向了文化研究，那時候我們相信，用我們的高溫，向這個越來越低溫的社會，吹點「熱風」。我們一起做熱風網站，起早貪黑地在網路上發聲，也確實聚攏了不少人。一邊，我們聯合上海六所高校的老師，週末做文化研究聯合課程，迫使一大批研究生博士生週末來上課，現在想想，當年真是愚公的力氣，集體備課集體授課，到處借教室，還給看門的大爺買菸。當然，後來我們這群人也各自轉向，但「熱風時期」的熱情已經舍利子一樣存在於歲月中。
至於我的影視劇研究，和陸灝很有關係。1997年，陸灝辦《永珍》，我開始寫電影，似乎還受讀者歡迎，陸灝就一直催我寫，他催一次我寫一篇，直到《永珍》易手。後來陸灝編《文匯報·筆會》，他叫我開了一個《看電視》欄目，我又開始轉向寫電視劇。所以，我做影視劇，本質上是業餘的，但因為是業餘的，也就沒什麼習氣吧。
新京報：你們的「文化研究聯合課程」，為大學生講授當代文化理論，課程講稿《巨大靈魂的戰慄》出版時，你所作的序言感動了許多讀者，那段經歷給我一種強烈的共同體情誼之感，教師之間、學生之間、教師與學生之間都構成了一種由學術熱情聯結的共同體。也有評論指出，其中的文本解讀還是較多偏向傳統的文學理論，當時授課的初衷是結合更多的前沿文化研究理論嗎？後來，你曾經提及自己對文化研究產生了很多的「狐疑」，這種「狐疑」主要指向什麼，可否展開講講？
毛尖：這門課程從2006年開始，2010年停了一年半後繼續，前後大概十年，課程會介紹前沿的文化研究理論，但主體還是經典理論，比如第一節課就是文尖講的《表徵：文化表象與意指實踐》，那時文尖腿上還打著鋼釘，拄著柺杖講了半個學期，薛毅又接著講了半個學期的盧卡奇。《巨大靈魂的戰慄》是其中一門課的結集，我在序言中寫過，為什麼要在文化研究聯合課程裡開一門看上去如此傳統的經典作品選讀，是因為，當我們批評這個世界的時候，我們要守住自己的體溫。而經典文本，是建立體溫的一個途徑，一種傳統。
今天回頭看，當年開這門課的決定是多麼正確，文化研究後來發生的一系列問題，包括你提到的我的「狐疑」，都跟研究者體溫的消失，或者說，歷史感的消失有關聯。粗糙地說，我的狐疑主要來自兩方面。一方面，文化研究在國內短暫地成為「顯學」後，政治正確的立場很容易被學生習得又隨便操作，學生一面手機裡反覆播放著他喜愛的歌曲，一面在作業裡對這首歌各種批判。好像只要政治正確，學術研究就一勞永逸。「永遠站在弱勢者一邊」成為機械空洞的口號後，文化研究連「內卷」都捲不起來。另一方面，文化研究常常又顯得沒門檻似的，學上半學期就能對人民生活指手畫腳，好像全中國就他們洞穿了節日是資本家的陰謀。
當然，這些狐疑主要來自我對自己捲入其間的上海文化研究的一些觀察，我討厭站位高調門花的研究，如果一個富士康工人歌唱他的工作，是不是就該死？如果廣場舞大媽穿著lv舞蹈，大爺是不是就該送大媽去上文化研究課了？文化研究喜歡批評官僚主義，但有時他們自己的調門都非常官僚學術體，既得不到生活認證，也得不到身心檢驗。
李歐梵對我的影響，是全方位的
新京報：你曾提及著名學者李歐梵對你的學術之路產生很大影響，他對你的影響具體是在哪些方面？你在香港讀書時翻譯了李歐梵的著作《上海摩登》，為何當時會選擇這本書翻譯？其中的文化研究、都市研究對你的學術研究興趣、研究方法產生過怎樣的影響？
毛尖：1997年，我到香港科大跟陳國球老師讀博。陳老師主治古典文學，我在陳老師的教導下，苦讀了一年古典文論，算是補古典方面的缺，但終究不敢寫古典文學方面的論文，陳老師博雅通融，讓我自己選。當時歐梵老師在香港科大任教，剛剛完成《上海摩登》書稿，給我們上課也大量涉及上海文學和電影。老師的課對我影響很大，後來我博士論文就做了上海三四十年代電影，寫得不好，你別追問我博士論文。老師用他的書稿上課，他叫我翻譯，我就一邊上課一邊譯。一個學期課程結束，書稿譯完。中文稿《上海摩登》第一版因為用的是老師的英文未出版稿，內容比後來正式出版的英文稿還多了點。說實話，不是我翻得有多快，真心是老師的論述系統漂亮又明確。他創造了一個摩登話語體系，所有的概念都絲絲入扣歷史和文學史，加上他有自己的修辭追求，對我而言，整個翻譯過程不僅是學術訓練，也是寫作訓練。之後，我花了比翻譯長得多的時間找《上海摩登》中的引文和註釋資料，老師很多資料扔在美國，我回上海找，有些上窮碧落下地庫也找不到，也因此知道，這個摩登宇宙用了多少周邊資料。
現在回頭看，歐梵老師對我的影響，是全方位的。記得有一次，我們幾個學生和歐梵老師一起去銅鑼灣看侯孝賢的《海上花》（1998），因為確實很沉悶，加上用的還是滬語，就有人不耐煩，在座位上弄出聲響，歐梵老師輕輕一句「鏡頭真美啊」就把我們鎮壓了。本質上，歐梵老師是藝術家、學者、作家三位一體。桑塔格對偉大的作家有個分類，要麼是丈夫要麼是情人，借用這個分法，歐梵老師跟加繆很像，他是一個有著情人外表的正派丈夫，或者說，他是一個有著狐狸品格的刺蝟。有的人看到他出入摩登場合的風光，有的人看到他在圖書館皓首窮經的堅毅，有人覺得他高調戀愛太不像個大學者，有人覺得他一件西裝從芝加哥穿到哈佛太不修邊幅，但所有的矛盾在他身上匯聚，顯得毫不違和，好像是，他重新定義了生命中的很多概念，用這個方法，他擴大了學術的邊界，讓原來彼此反對的範疇可以互相疊加，他的「上海摩登」就是這樣撐開了上海研究和摩登論述，霓虹燈下和霓虹燈上，都可以在摩登界域裡被理解。《上海摩登》也因此推動了全球的「上海熱」。
書中關鍵詞都是時間空間和人物的三一律交匯處：舞廳、咖啡館、公園、跑馬場、娛樂場、電影院、飯館、百貨公司以及大馬路，歐梵老師用本雅明注視巴黎的激情注視上海，但他的批評框架並沒追隨本雅明對巴黎的構造，二十世紀的上海也完全不同於十九世紀的帶拱門街的巴黎，老師從「上海如何被寓言化」這個問題出發，重新整理了一百年前的都會時空，然後把它們兌換成一個能指所指新宇宙，上海也在「摩登」這個總的意象裡敞開，用這種方法，歐梵老師重新發明了現代文學，重新發明了上海。這種本雅明-李歐梵相結合的研究方法，一直讓我很膜拜。當然，二十五年過去，我自己對「上海摩登」這個框架也有一些零星再思考。