希望能用人體不同部位的電影史來講電影
新京報：你曾經從五官的呈現來講授法國新浪潮電影的特點，剖析它在電影史上的位置和創新。這一角度很少有學者關注。你會經常（在課程與研究上）進行類似的新嘗試嗎？這樣的嘗試反饋如何？在電影研究或授課中是否還有其他類似的嘗試？
毛尖：用人體不同部位的電影史表現來講電影，確實是我的一個想法，但我至今也只零星地上過兩次課，沒有能力用一門課的架構來實踐。也許以後會經常嘗試。主要我一直覺得，電影研究應該有自己的脈絡史，目前而言，無論是導演研究還是主題研究，大量沿用的是小說研究法，我之所以講「嘴唇史」「眼睛神話」「屁股進化史」，就是想徹底從影像角度，讓電影研究獲得自己的屬性。這些年看很多學生的電影論文，他們基本是對電影進行內容概括，然後一堆分析，完全不顧阮玲玉的眼神葛優的手勢，這就離題了。
所以現在有很多小影片論文，雖然常常簡易又粗暴，但在影像層面倒是更貼合，因為當張曼玉說我們分手時，她的身體語言可能是渴望更進一步的，這些，在大量書面論文中，單一地被臺詞篡奪了。影像時代，對直接影像的關注，其實是非常容易引導的，比如昨天我們上到白沉導演的《大橋下面》（1984），先討論了一番新時期的人道主義思潮，弄堂現實主義，然後我們聊到龔雪的臉，這樣就從龔雪的臉說到上世紀三四十年代演員的臉，說到社會主義革命時期的臉，以及今天的臉，在臉的線索裡，龔雪的臉構成美學轉向的「實錘」，影像討論很能接入學生的身體經驗，他們未來的電影研究也不可能不管身體語言、風景語言。
新京報：在你主編的《巨大靈魂的戰慄》一書中，你的好友華東師範大學教授羅崗老師提及，電影和女性特別是女性身體緊密聯絡在一起的歷史：「……影片呈現了中國婦女和電影之間曖昧的歷史——電影科技既給她們帶來身體解放和社會地位變動的承諾，又對她們的身體加以商業化、物化，從而導致了新的誘惑和危險。」你如何看待電影的歷史與女性身體的關係？電影（攝影機）不可避免地徵用和展示女性的身體，這一凝視關係也被很多學者討論，你認為電影與女性身體的關係是否影響到了女性對自己身體的態度？
毛尖：羅崗的觀察非常精準。雖然女性身體被物化的危險自古存在，經典文本里的美人很多都被送去「傾國」了，但是電影毫無疑問加劇了這種誘惑和危險，加上電影的發生和資本主義的發達時期共生共構，攝影機的凝視和女性身體關係，更加歷歷在目，這方面的討論已數不勝數。不過，時間已經走到2022年，羅崗在聯合課程中講這番話也有十五六年，我們再開啟這個議題，是不是得有雙邊視角，尤其當代男主越來越被當女主用的今天。前段時間《風起洛陽》播出，王一博的影像位置和攝影機注視方式，遠超當年阮玲玉的份額。或者說，今天的女明星已經失去影像c位，那麼，該如何看待當代女性的銀幕失落和重返c位的努力呢？籠統地說，很容易得出美男登場是對女性物化的加劇此類結論，但這樣的結論有什麼意思呢？雌雄同體或中性美學怎麼看呢？一定要從消費視角看的話，美男不也是一種分流？但電影生態主義者同意分流說嗎？
你說到電影會不會影響到女性對自己身體的態度，我的關注重心其實已經倒轉，可能首先，我們要問的是，今天的電影，還有多大的身體權威，攝影機的凝視更危險，還是我們一天到晚凝視著攝影機，讓攝影機怕了？男色登場，在影像的意義上，可能更是電影危機的一個訊號。今天，決定女性對自己身體態度的，與其說是電影，還不如說是淘寶是美圖秀秀。膠片時代的電影權威一去不復返，在新人類的文化份額上，電影已經遠不如抖音快手，逼著我們倒轉思路了。再說，元宇宙電影已經在路上，身體問題，已經不光是凝視的問題。
強調「硬現實主義」，是希望影視作品能對現實發動強攻
新京報：你在此前的採訪中提及，「國產劇中的女性主義往往表現為對失戀的應激反應」。可以看出主創對女性的生活想象很缺乏，人物也很單薄，除了圍繞家庭與情愛的糾葛很難給予女性角色更多的成長契機。以你的觀察來看，為何國產劇創作會在女性問題上如此狹隘？有沒有哪些（國產/非國產）影視作品中的女性形象/創作值得借鑑？
毛尖：國產劇，絕大多數都是懶惰劇，也就是套路劇，等到套路擴張到女性主義場域，也會出現一大批神兜兜的面具女權，所以，國產劇不是在女性問題上如此狹隘，國產劇是整體性的狹隘。當然，體現在女性表現上，特別觸目。拿2021年的電視劇來說，女性的主要工種，又迴歸女紅。《風起霓裳》《驪歌行》《錦心似玉》，女主都是刺繡專業戶，靠繡藝上能進入最高階宮廷政治，下能拯救失業女性於水火，當然，最重要的是，嫁得深情官人。滿屏刺繡，刺繡跟古代女郎的高考似的。這也算了，畢竟是古代。然後，《你若安好便是晴天》，現代劇也蘇繡，實在轟毀。這一整年的刺繡，沒一個有東方不敗的精氣神。大敵當前，林青霞扮演的東方不敗天女散花，一枚枚繡花針奔騰而去，遠勝令狐沖們手中的劍，那樣凌厲又浪漫的刺繡才有點現代精神啊。反正，當今的女性影像平臺上，有男人愛，有兩個以上男人愛，有多民族男人愛，是女性等級的表徵，如此，一旦失戀，剩下自己面對自己，只好去搞事業，這種應激的獨立是女性主義的話，那狗跳牆就是物種進化了。
所以，有時我還寧願去看影像政治效果不正確的劇，比如《美國夫人》（2020），劇中，女主菲莉絲·施拉夫利領導了一場反對平權法案的運動，擊敗了當時風頭強勁的女性主義者，且永久地改變了美國。理論上，施拉夫利的勝利應該讓觀眾，尤其女性觀眾痛心，但是觀眾的態度是曖昧的，因為恰好是在保守者施拉夫利身上，呈現了女性主義需要面對的現實bug。劇中有一幕，支援平權法的隊伍和反對的隊伍在相反的道路上回頭彼此打量，前者多是年輕女性，後者多為家庭婦女，隊伍的割裂就是歷史的天塹。這方面，我們的電視劇倒是油光水滑，因為我們連一支平權法的隊伍都沒有，年輕女性貌似要和男人攜手天涯，但奮鬥的終點都是遇到一個更有條件更有資產愛我的人。
新京報：在此前的採訪中，你提及中國的影視劇很多是「偽現實主義」或者是「粉紅現實主義」，而極度缺少「硬現實主義」作品。在近一兩年的作品中，你這一觀察是否有變化？有沒有印象深刻的更接近「硬現實主義」標準的作品出現？
毛尖：我強調「硬現實主義」，就是希望我們的影視作品能對現實發動強攻。2006年開始，中國電影大規模市場化，大資本湧入，電影井噴，但硬現實主義越來越少，大量影視劇都在表現次要矛盾，或者，矛盾的次要方面而不是主要方面，鋒利度下降，粉嘟嘟一點，自然安全又好看。就此而言，我會覺得2021年的《山海情》特別好，因為此劇直面了當時最重大的社會矛盾。《山海情》出來後，有不少知識分子認為此劇對少數民族表現不力，的確《山海情》沒怎麼表現回族，但撇開大家心知肚明的影視政策，劇中，中國首先要解決的是貧窮問題，這個絕對貧困是我們的首要問題，需要老少邊窮總體性解決。在這個元級別敘事裡，少數民族問題完全可以留待未來展開。
而從知識分子的這個批評可以回看我們電視劇的總體問題，就是真正的國家劇太少。現在我們很多劇，也在各種觸碰社會問題，比如倫理劇中的老人問題、孩子教育問題，比如懸疑劇中的城鄉問題、貧富不均問題，這些都是重大問題，編導也因此覺得自己硬槓了現實，走的是現實主義路線。但是，在大的倫理或懸疑框架下，這些問題都只能分集性呈現，一旦夫妻矛盾敵我矛盾解決，這些矛盾也跟著打包消失，像2020年熱播的《三十而已》，女主為兒子上幼兒園費盡心思，童叟無欺是當代中國家庭正在經歷的巨大煩惱，但這個問題是外掛在男女主情感問題上的一個議題，當他們情感轉向的時候，這個議題也就不了了之。也是在這個邏輯裡，我會覺得《覺醒年代》（2021）中，雖然北大或蔡元培絕對被過度美化，但沒有影響建黨主敘事，《覺醒年代》也依然是好劇。這是電視劇的大局觀。