而在我的同代人中，也有三位女性深刻地影響了我，她們是：張煉紅、賀桂梅和董麗敏。我們幾乎一樣大，有非常相似的歲月記憶。煉紅為她的《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》豪擲二十年，桂梅除了抽菸，麗敏除了打牌，幾乎都從不浪費時間，她們永遠在綿密地推進自己的思考，她們，包括前面講到的王安憶戴錦華許鞍華老師，都在讓我覺得，這個世界上最強悍的天賦，就是勤奮。我自己不是懶惰的人，很多朋友，也覺得我看書看劇很勤奮，但我仔細想想，我是憑淫慾學習，她們是紀律，我很容易陷入虛無，她們則不，她們都給自己的才華加上了紀律，如此才能用一生來過關斬將。能和她們一起成長，是這個世界上最好的事情。
當我們太執著於單一話語視角時，肯定會造成理解的粗暴
新京報：你曾經在散文中提到父母的相處，「當我翻翻現在的文藝作品，影視劇裡盡是些深情款款的男人時，我覺得我父親這樣有嚴重缺陷的男人，比那些為女人抓耳撓腮嘔心瀝血的小男人強多了。而老媽，用女權主義的視角來看，簡直是太需要被教育了，但是，在這個被無邊的愛情和愛情修辭汙染了的世界裡，我覺得老媽的人生乾淨明亮得多」。這段話非常動人但透露出某種「政治不正確」的危險，如何理解這一段話？我在此前（你的友人）的文章裡讀到，說也是你照顧兒子、照料家庭更多？你會覺得這造成了困擾或負擔嗎？
毛尖：沒錯，這段話有嚴重的政治不正確傾向，但我說這個話有一個語境，它的話語物件是當代文藝中的蒲志高。從上個世紀九十年代開始，為了愛情耽誤工作的男人，成了影視劇中的抒情物件。比如《我的前半生》（2017）中，寶馬男追離異女主，為了給她兒子過生日，放棄工作放棄大生意，如此，女主感動死，觀眾見證真愛。對比一下社會主義時期的文藝，真正是天差地別啊。《今天我休息》中，女主聽說男主是為了幫助群眾誤了約會，馬上不彆扭了，一直到八十年代都這樣，《煩惱的喜事》（1982）裡，電機修理工田建，加班加點為人民服務結果耽誤第一次見丈母孃，女朋友玉婷也沒什麼怨言。反正，在那個年代，勞模愛勞模，先進工作者喜歡先進工作者，都是天然。工作高於家庭，集體大於個人，婚姻向社會讓渡出一點家庭時間，天經地義的事情。我媽之所以願意伺候我爸一輩子，是因為我爸確實把他的精力都奉獻給學校了。一箇中學校長沒有家庭的支援，很容易心力交瘁的，當然我也不能說我媽完全沒怨言，但是，那個時代的情感法則鼓勵為人民服務，大環境如此，我們家這樣，鄰居家也這樣，沒人因此鬧離婚。
在這點上，我們這一代女性應該也還算同時繼承了社會主義的為國奉獻和為家庭奉獻的精神的，而照顧家庭照顧孩子，其中樂趣也不容抹去。當年，《真是煩死人》（1980）中，家庭主婦覺得一個洗衣機就能解決家務煩惱，現在我們什麼機器都有了，所以，困擾和負擔，一定程度上也是時代情感的一個變數，也是在這個議題裡，我們說，今天的愛情修辭絕對是個汙染源。
新京報：談到女權主義議題時，很容易引發諸多難以解釋清楚的負面情緒與爭議。你提及很害怕公開談論女權問題，是否有此擔憂？在你看來，一旦涉及女權主義話題，為何總是產生如此多的對立情緒？
毛尖：這其實不是女權主義領域的特殊問題，當我們太執著於單一話語視角時，肯定會造成理解的粗暴。而由於粗暴引起的爭議，又是媒體樂見的，所以，稍微一觸動，就花火四濺了。曾經有一次做活動，我對#metoo運動說了句擔憂的話，馬上被下面一個站起來的女生教育一通。當然，也不是說我真的害怕，只是這種情況，會讓人覺得，武俠挺好的，如果能動手，就不動口了。
新京報：以前讀到一句話令我印象深刻，說「不要成為你所反對的東西的對應物」。在女權主義的問題上，一方面我們提醒自己需要時刻警覺，我們批判父權話語與壓迫，但同時我們又要避免成為它的對應物，以至於思考與生活侷限於性別視角。雖然出發點可能不同，但你肯定也有注意/思考到這種批判與現實之間的張力。或者說，理論與現實之間總存在齟齬，理論無法完全指導生活。但你似乎很好地處理了這種不對應關係，作為一名學者，你如何看待理論與現實之間存在的縫隙？
毛尖：誰拿著理論生活，誰肯定一敗塗地啊。理論要是能指導生活，理論界的幸福指數不該全球最高了？看看我們小說和影視中的主人公，搞理論的，最後不都活成了時代的桌布？《獵場》（2017）裡，祖峰扮演的文藝理論家，是不是死得最早？作品中直接搬理論，編導不弄死你，觀眾也處死你。至於你說我處理得好，事實是，我從來沒有把學者當成我的主要身份。我的生活中沒有這些嚴肅的矛盾，我的痛苦和理論沒關係。所有和我的身體經驗八字不合的理論，我進不去也用不來。
期待重新啟用今天，呼喚出一個新的覺醒年代
新京報：在學術研究之外，你日常都喜歡做哪些事情？最近正在關注什麼話題/事件？你最近在讀的書是什麼？你下一步的研究與寫作計劃，可否給讀者透露一二？
毛尖：追劇就是我的日常。過去的一年，除了日常看片刷劇，我主要在看新中國成立以來的電影和關乎社會主義影像的書籍。今天重新回頭看那個時期的電影，實在有太多值得重新檢視的經驗。比如，社會主義時期的散文敘事非常發達，而今天，已經很難在銀幕上看到我們自己的散文電影。像「十七年」電影中，「尋找」，構成一個主要銀幕動機和語法表現，《五朵金花》（1959）、《魔術師的奇遇》（1962）、《小鈴鐺》（1963）等大量電影，都是用一個找人找物的方式勾連起社會主義的各種空間、各個民族和各類社會關係，藉此，少數民族政策也好，各行各業的差距也好，都在一個相對容易溝通的場域內得到理解。影像表現和意識形態之間的互相哺育，當時的電影提供了很多方法和道路，諸如此類，都可以用我們的研究重新把它們召喚到當代。
這個，不是說我們要在影視劇中加強意識形態表現，反過來講，不同的意識形態應該有自己的「形式的形式」和「形式的內容」。經常有人花式讚美英美影視劇不搞意識形態教育，其實是人家的意識形態教育掌握了潤物無聲的法則。我不知道現在算不算新冷戰時代，但最後的戰役肯定還是文化仗，八十年代以來，我們野性套法西方，現在可以搞一個「雙減」。以往社會主義文藝中的愛情表現也好，風景表現也好，都有特別牛逼的話語體系，尤其是我們的群戲電影，那時的群戲語法真心高階啊，這些，都可以在今天重新啟用，呼喚出一個新的覺醒年代。