賈絲明眯起眼睛看向米拉。「你的朋友會拋棄你，你的功名會化作塵土，你會孤獨終老、眾叛親離！」她惡狠狠地說。
米拉毫不畏懼地迎上了她的目光。「誰會在乎像你這種瘋女人的胡言亂語？」她用同樣堅定的聲音回答，「你這百無一用的野婦，回去織你的布吧！」
兩個女人像往常一樣坐在廚房裡。米拉修了一門戲劇課，賈絲明在幫她對劇本里的臺詞。賈絲明扮演的角色是卡珊德拉（cassandra），一位希臘神話裡被詛咒的預言家，她能預見悲慘的未來，卻沒人願意相信她給出的警告。她命中註定擁有遠見，但無力阻止所預見之事的發生。「這出戲有點傻！」賈絲明叫停。
「這個女人一直告訴部落裡的男人，他們在劫難逃，但是沒有人相信她，他們都認定了她是個瘋子。那她為什麼不停下來告訴他們接下來會發生什麼呢？」
「我覺得諷刺之處在於，如果她開始對真相緘口不談，他們反而更有可能相信她。」米拉苦笑著噘起了嘴，「她就是個典型的悲劇女主角，什麼都知道，但什麼也做不了。」
「我倒覺得她更像是一個社會學家—你以為你懂了有關人們的一切，但這些知識不見得能幫你讓他們成為更好的人，甚至都不能讓你自己變得更好。」
米拉反駁說，這有可能是因為沒人願意花時間關注社會學家。
「這倒是真的，」賈絲明像鬣狗纏著角馬一樣堅持著自己的觀點，「但說真的，學習社會學，會讓你成為一個更好的人嗎？」
米拉已經學會了迂迴躲避賈絲明的攻擊。「怎麼說呢，這就好比說，你是工程師，就應該能夠為自己設計義肢；你是醫生，就應該能給自己進行心臟移植。打個更確切的比方，就好比你是工程師，你看到一張蜘蛛網，大概就能瞭解蜘蛛是怎麼織出來的，為什麼這網如此堅韌。但是蜘蛛不知道自己在做什麼，它們也不需要先拿個什麼工程學學位再織網。」
「蜘蛛可不懂得怎麼坐下來制定一套方案，人類卻可以—這就是我們生而為人的原因。儘管很多時候，我們並不是很熱衷於制定計劃。」賈絲明說。
「這倒是真的，」米拉回應說，「我們所採取的行動塑造並重塑著社會和我們所屬的群體，但我們不是有意的，也從來沒有過多地考慮後果。但對於社會學家來說，他們必須這樣思考，並通過這種方式研究我們的行為，觀察行為如何幫助我們成為一個更大的整體。」
賈絲明對這個回答不是很滿意。「你這麼說，似乎一切行為都是非常無意識的—好像我們被命運之手操控著一樣，就像卡珊德拉，但又不如她有遠見。我相信我們是能夠掌控自己的命運的。」
「社會學聽起來是有這個論調，」米拉點頭，「你知道，就像我們命中註定要過某種生活，做出那些看似自由但其實不然的決定。如果事實就是這樣，那真的是一齣不折不扣的悲劇了，這其實是因為我們總是把事情搞反。在大多數電影、戲劇以及其他東西里，都是這樣做的—他們從一開始就已經想好了要讓角色在哪裡結束—劇中的角色不知道，你作為戲外人卻知道。在愛情片裡，作者希望兩個彼此來電的主角，鄰家女孩和人權律師，最終走在一起，而不是讓女孩和汙染環境的富商巨賈在一起。每一個行動都在走向應有的結果，而演員們必須表現得好像他們不知道要發生什麼似的。」
米拉想起來，「弗蘭肯斯坦」在解釋人們行動的理由，人們所做的每件事都是為了讓事情往他們預設的方向發展。似乎每個人都在遵循事先寫好的劇本。事實上，「弗蘭肯斯坦」有時會將人們稱為「社會演員」，好像在無意中已經承認了這種觀點。米拉認為這種觀點不全然錯誤—人們有時候確實會遵循劇本行事，但這種行為模式可能只是一種表象。她很好奇，如果社會學家研究她，然後寫一篇類似的文章，她看了之後會作何感想；又或者，如果她是某部劇中的一個角色，讀到了描寫關於她這個角色的文章，她會怎麼看；如果她去問卡珊德拉自己做過的事，卡珊德拉又會發表什麼見解呢？
「所以你們這個戲劇課的作業是什麼？」賈絲明問出實際問題，打斷了米拉飄浮的思緒。
「我們每個人都要創作，編排一齣小短劇，最後要在全班同學面前表演，」米拉回答，「有些同學的作品很有實驗性；有個人做出了舞臺版的動畫情景喜劇效果，他把演員的皮膚都漆成了黃色，讓他們在二維空間裡表演。」從效果來看，他們將許多學者對人們行為的描寫模仿得相當不錯。
稍後在準備戲的主題時，米拉仔細思考她倆剛才的對話，想把這個問題引入戲中，即人們對自己行動的知覺和意識，以及他們行動的目的。通常情況下，社會學家似乎已經為人們編好了劇本，或者讓「社會」之手來做這件事。但問題是：我們可以在沒有劇本的情況下做出行動嗎？這些行動會書寫劇本嗎？又或者，它們只是對條件的反應？這與帕森斯試圖解決的問題是一樣的：調和結構和行動，或者有時也叫結構和能動性。
一些社會學家認為，最好將人類的行動理解為結構條件的結果，或對結構條件的反應。其他社會學家則認為，必須從人們所做的事情和人們所做的工作著手，才能拼湊出他們的世界，為特定的行動賦予特定的意義。米拉認為，社會學可以找到一種兼顧兩者的辦法，但她不相信帕森斯的理論已經解決了這一難題。她感覺自己只是在這兩者之間跳來跳去。先前的例子讓她心煩意亂：難道人們真的像蜘蛛一樣，織網而不自知嗎？又或者其實他們更像被困在其他人所織的網裡的蒼蠅？她倒覺得自己像被困住的蒼蠅，掙扎卻無從逃脫。她向神秘莫測的賈絲明坦白了這些想法。
「那你為什麼不把這些寫到你的戲裡去呢？」賈絲明如是說。米拉後來意識到了這句話的重要性。劇本就像一張困住我們行動的網，或者在某種程度上，像一個被精心設計的迷宮，無論我們選擇走哪條路，最後總會來到某個確定點。米拉的想法逐漸成形，這張網由角色自己的行動創造—「悲劇」的真正含義，不是某個角色身上遭遇了不幸這麼簡單，而是他們想做正確的事情，結果卻招來了厄運。她向賈絲明解釋了這個想法：「這出戲分為兩幕。主要的想法就是，核心人物從第一幕轉換到第二幕的過程中，同樣的行為在不同的語境中被重新闡釋，並且產生了完全不同的意義或結果。在第一幕裡，他可能是個英雄；在第二幕中，他可能就變成了懦夫和叛徒。但在每一幕裡，他都無法改變自己的行動；這些行動對他來說就是唯一可行的選擇。這出戲的悲劇性就在於，他對正在發生的事情的認識並不意味著事情會以不同的方式展開。所以他就像卡珊德拉一樣，除了一點，這個角色是自己織自己的網。」
米拉看上去自信滿滿，但她還是需要想明白，為什麼會發生這樣的事—她的角色可不可以擁有能動性呢？她怎麼解釋一個角色可能會被迫採取自我毀滅的行動呢？不過現在，她的當務之急是為這出戲找到一個可信的主題和場景。
第二天晚上，她和賈絲明去看了一部經典的黑幫電影。故事發生在二十世紀六十年代美國的一個黑手黨家庭。影片裡的主角，黑手黨老大，多少有些不情願地從父親那裡繼承了黑手黨帝國。他不得不承擔起維護家庭和睦、敦促家庭成員遵守規矩的責任。他對別人施加暴力，讓人毛骨悚然，但這種暴力的發生是必要的。在他看來，背叛家庭是最嚴重的罪行，做出這種行徑的人必須被無情地剷除。
儘管黑手黨老大是一名罪無可赦的罪犯，屢屢對別人做出可怕的事，但看過這部影片的觀眾都很喜歡這個角色，或至少十分敬重他。事實上，尊重是這部影片的一個重要主題—誰對老大表示了尊重，誰得到了尊重，誰沒有得到尊重，這些都是很重要的問題。主人公自己，儘管在自己繼承的帝國中手握大權，但他有時似乎也渴望被美國社會接受，成為一個合法的商人，成為社群的支柱，受到妻兒的擁戴。
兩個女人離開電影院，一路上嘰嘰喳喳，興奮地聊著電影裡的場景。賈絲明覺得這個家庭的行為舉止有點古怪，特別是它所謂的「榮耀法則」，每個人都一直提到它，但人們在恰當的時候也會打破它。「在這類電影中，他們總是談論著榮耀，但他們都不是什麼高尚的人。他們搶劫謀殺、毆打別人。」她說道。
「我覺得所謂的‘榮耀’（honour）並不等同於舉止得體。」米拉說道。她試圖用最近在「弗蘭肯斯坦」裡讀到的關於榮耀的內容向賈絲明解釋。「榮耀」表示社會中的某群人，他們憑藉在行動中體現的某些品質，足以區別於其他人而獲得一種正面的社會評價。
賈絲明則認為這個問題沒有那麼複雜。「‘榮耀’就是你丟了臉之後騎虎難下，就像武打片裡演的那樣，」她擺出一副練家子的姿勢，吼道，「你折損了我的榮耀!」
米拉想起了社會學家皮埃爾·布迪厄（pierrebourdieu），先前在人類學課程上接觸過，他在「榮耀」問題上頗有見地。在對阿爾及利亞的卡比爾人的調查裡，他分析了「榮耀」如何被廣泛地用於鑑別群體中那些位高權重或者影響力大的人。不僅如此，「榮耀」也支配了他們的許多行為—儘管他們很少提及這一點，追問他們為何如此行事，是愚蠢或無知的行為。經濟交換、物品買賣、婚喪嫁娶和日常交流無時無刻不在塑造和維持著一個人的榮耀，這是整個社會的成員都認可或至少知情的，哪怕身處底層的人亦是如此。在布迪厄看來，榮耀，是行動中的群體價值。就在行動的瞬間，在那些「充滿榮耀的」行動瞬間被重構。想起這一點，米拉接著對賈絲明說：「榮耀並不像你在很多武打片或者動作片中看到的那樣，只是人們受辱後的拼死反擊，或者主角決定為被殺害的摯友來一場狂野的復仇。這些電影裡的榮耀也意味著堅守家族的價值觀念，一些義大利裔美國人社群中的家庭就是這樣的。也就是說，就算是你的死對頭背叛了他的家族，你也要鄙視他的行為—因為這種行為褻瀆了你們都賴以生存的榮耀法則。」
「到底什麼是‘榮耀法則’呀？誰能幫我影印一份嗎？它是不是跟給咱們這兒的留學生制定的官方條例差不多，事無鉅細地規定了方方面面？」賈絲明問道，顯然還是沒有把這個問題當回事。
米拉解釋說，榮耀確實驅使著特定種類的行動，但這種驅使不等同於規章制度，因為你無法對可能發生的每一種情境都制定規則。即使是在那些相當簡單和單一的社會，也沒有人能夠設想出每一種可能的情境，更沒有人願意這麼做。她對賈絲明說：「我們的蜘蛛朋友就沒有這些煩惱了—它們織網時沒多少‘行動’可供選擇：要麼去做，要麼不做。」
米拉說，榮耀法則最多也只由為數不多的幾條明確規則組成。你要是去問電影裡的黑手黨首領什麼是「榮耀」，他也許會告訴你，榮耀就是保持正確的態度：對家族忠心耿耿、堅持去教堂、不要在你死對頭女兒的婚禮上「處理」他。她回憶起布迪厄的說法：榮耀就是一種「性情傾向」(disposition)，「一種面對其他有榮耀者或準榮耀者的姿態，一系列面向他人和其生活世界的態度」。
回到家，米拉又仔細思索了一番，作為晚上的「消遣」。榮耀是驅使行動發生的一條路子，是戲劇創作的絕佳題材。但是，她發現，現代社會中的大多數行動都不是由榮耀驅使的—雖然人們還在意自己是否受到尊敬，這表現為他們的地位；但是，很多行為是被慾望、必要性、對規則的服從、他人的期望和社會強制力等因素驅動的。行動的框架和結構不計其數。不過，這些框架都能夠彼此協調嗎？如果能，它們是如何進行協調的呢？更重要的是，它們是在何種情境下相協調呢？是否存在某種一般性的東西催生了這些行動框架？她接著讀「弗蘭肯斯坦」中有關布迪厄的部分，幾個貫穿了他的大部分作品的概念浮出了水面—慣習（habitus）、場域（field）和資本（capital）。似乎就是這個「慣習」，產生了米拉與賈絲明聊天時所談到的那一系列性情傾向和態度。
布迪厄稱慣習為「具有結構能力的結構」。正是這種具身敏感性催生了一系列實踐邏輯，支配了我們日常生活中常常無意識的傾向。慣習對我們來說就像「第二天性」，它使你能夠應付得了未來，你不必真的等到那個時候，就可以預期未來會發生什麼。慣習回答了，或者說試著回答這樣一個哲學問題，即結構—能動性的對立。布迪厄剖析了結構如何通過能動性發揮作用，以此建立結構與能動性之間的橋樑。
場域是行動的環境，是一種效果空間，其邊界和內容受到權力關係與客觀條件的限制。行動的場域或者說領域有很多。打個比方，我們可以把場域想成是一片足球場—它有一些人們共同遵守（人為）的規則，像是越位規則，球場的邊界—禁區、球場邊緣的線。現在假想一下，如果場地不是水平的，其中一個隊伍永遠在陡坡的一端踢球；或者另一個隊伍有權利在比賽中重畫場地上的線（或可以選擇裁判員，隨時宣佈比賽結束等），那會是怎樣一幅情景？這種情境下，結構的作用就體現出來了。結構並不是布迪厄關心的全部，但即便是最強大的球員，歸根結底也要受到結構的約束。他們不能棄局，不能踏出比賽場地。
場域包含對行動的客觀限制。只有特定的人在特定的場所才能算「搞科研」，即一些被稱作科學家的人在被稱作實驗室的地方。只是穿著白大褂，盯著顯微鏡看可不作數。場域為慣習的生產和實現提供了社會和經濟條件—斷裂，衝突，諸如此類。場域是不同位置之間的網路關係，例如等級制，或是不同型別人群、行動之間的區隔。根據資本的不同形式，場域把資本區分為資源、文化資本、政治資本、地位資本和經濟資本。場域賦予資本以價值（如學歷），但也依賴他人識別其價值，因此，在場域中也存在主體間性的要素。
米拉能理解上述內容。對於一個黑手黨家庭來說，資本可能包括了他們的地位、聲望、同警察及地方政府的關係，以及能夠讓他們的商業帝國得以運轉的小範圍腐敗。場域則是地下經濟、國家和法律。場域為資本賦予了價值。這讓米拉不禁聯想到，她的教育—也是資本的一種形式—只有在被其他人接受的場域裡才有價值。她所掌握的那些社會理論在黑社會看來是沒有價值的，因為在那裡，只有人際關係、做生意的能力、裝點門面，以及為了讓他人信服而使用暴力才是讓人尊敬的品質。她混不了幫派，因為她做不到四處威脅別人。
在布迪厄的理論中，慣習就存在於資本和場域中。它存在於有個體存在的地方。行動（或者按布迪厄的說法—「實踐」）螺旋產生於場域、資本與慣習之間。慣習是行動和實踐的場所，所以它總是力量的焦點，但它並不能自我解釋（像符號互動那樣）。實踐合乎邏輯，但並非以邏輯為原則。慣習產生於「經驗」（這一過程由資本與場域相互螺旋產生）。在過去的經驗中進行選擇的過程—學習遺忘並重新敘述—是實踐的要素之一。將多種經歷整合為單一的經驗，就構成了自我實踐的取向，這是另一種形式的實踐，一種於私人生活中、在一個人的自傳中存在併發揮作用的實踐反身性。慣習是實踐的，我們通過實踐來學習，而不僅僅只是觀察或被告知應該做什麼，還意味著我們清楚自己在這世界上的位置—知道什麼能說、什麼不能說，也知道對我們來說，什麼恰當、什麼不恰當。
這讓米拉回想起了她以前和男孩們一起踢足球時的故事；在許多社會中，女孩們早早就學會表現得乖巧，不吵不鬧；她們吸收學習了針對她們身體的這種性情傾向。但是她同時感覺自己此時已經對幫派成員可能生活的世界有了一絲共鳴，或者說產生了一種理解它的方式。
米拉著手寫自己的小短劇了，聚焦於一個黑幫「家族」，家族成員沒有真正的血緣關係。背叛和榮耀則是她寫作的主題。她先為這出戲設定了一個場景：一個在榮耀與權力的基礎上運作的組織，已經被背叛侵蝕得千瘡百孔。構成這個場域的目標結構是什麼呢？這個家族的首領，也就是老大，會讓他的親信們追查出到底是誰將他們家族的情報出賣給了另一個敵對組織。在她的第一幕劇中，這個男人找到了那個「猶大」，在殺死他之前對他進行了拷問—這正是老大想要的。在第二幕中，他做了同樣的事，但這回，叛徒是老大的兒子。他知道自己無論如何都要服從老大的命令處決這個罪人，他也知道自己會因為殺掉老大的兒子被解決掉。他這樣做，就是在尊重「家族」的價值觀，「家族」要求對叛徒進行冷酷的處決，儘管他知道自己會因此遭殃。這是他的榮耀法則，他要以極大的犧牲來擁護和肯定它。
「我還是不明白，他為什麼會做一些明知會害死自己的事。」當米拉向賈絲明解釋她的想法時，賈絲明如是評論道，「這對於一個殺人犯來說，未免有點太高尚了。」
「我覺得他沒有必要讓自己的一舉一動都高尚，才能讓自己顯得高尚。賈絲明，不知道你有沒有做過這樣的事，就是在做事的時候，你的腦海裡一片空白，之後每每想到這件事就會質疑自己‘我到底為什麼要那樣做’。或者之後一直很後悔。你會把這些行為歸結為一時的瘋狂或愚蠢，但事實上，當你這麼做時，你的大腦並沒有停止運轉。我們總是喜歡假裝這些行為都是一時的衝動，它並不是我們真正想做的，也不能代表我們。」有個叫皮埃爾·布迪厄的社會學家會說，人們就是這樣做的。人們的頭腦在不經意間如此運作。你知道那種感覺，當你讀到或者看到別人做了什麼錯事，你的第一個想法就是：「啊—他怎麼能那麼蠢？」布迪厄說，我們應該換個說法—將問題變成：「他為什麼認為那樣做是唯一的選擇？」—然後請嚴肅地對待它。當你對某人或者某事抱有這種想法時，你應該停下來想一想，因為很有可能未來別人對你也會有同樣的想法。這就是我想要做的，米拉想：我想解釋人們走向悲劇時那一剎那的瘋狂。
「我偶爾會這麼想，但我是故意的。」賈絲明插話。米拉的回應如履薄冰。
「社會學家觀察人們的所作所為，並將他們做的事記錄下來，就是在創造一齣戲，一出生活大戲。在這出戲裡，我們所研究的人似乎都是別人寫的劇本里的演員。似乎他們的行動只是出於我們的利益，為了讓我們觀察。那麼問題來了，到底是誰在寫這個劇本呢？不是你，不是我，不是任何人，而是他們自己。如果是這樣，他們又怎麼知道該做什麼呢？兩個不同的人怎樣達到一個他們自己都不知道的終點呢？又或者他們如何有意識地攜手抵達終點呢？」