撰文雲也退
中國人老覺得板起面孔來活得更有效率，即便不打仗，沒有共同的假想敵，生活中也有太多的緣故叫他們鬆不開表情……
一
1990年發生的一件大事震驚了我們一群喜歡集體行樂的小哥們兒：周立波進牢房了。我們從不太發達的傳媒上得到的訊息是，他用銳器弄傷了某位長輩，於是被長枷送獄。我那時還天真地以為進監獄是一件很嚴重的事，就跟考試作弊被記入檔案一樣，能讓你一輩子無顏見人。恰在那幾年，筱聲咪、孫明的普法題材獨角戲《現身說法》一直熱播，兩個演員模擬一場有中國特色的庭審，主題也是夫妻吵嘴、丈夫一時興起砍傷妻子這種不大不小的罪過。我心想：周立波啊，你怎就偏偏頂風作案呢？
銳器或鈍器都是警方用語，可以指任何東西；但是周立波只有一個——另一個，就是寫了《山鄉鉅變》的那位，已經屬於歷史了。滑稽戲界一向是吹主旋律之風的，80年代末，他們排的一些大型劇質量非常不錯，就是少不了要拿勞模、市政建設、計劃生育什麼的說事。我記不得周立波是不是也參演過，如果是，他只能演反角，而且是演那種直到大結局都沒有在同志們的教育和感染下低頭認錯的反角。在那批青年演員（所謂「小滑稽」）裡，他的人精模樣都是獨一無二的；他唇薄嘴快，出口即有戲，渾身都是肢體語言，他的上臺一定會犧牲別人的利益，那些正面人物統統被他秒殺。
當年，我們一群孩子都對周立波五體投地，看他表演不需要耐心，三五句話，薄薄脆脆地就樂開了。他有一個保留節目叫作《對歌》：甲乙二人上臺就互相吹噓自己會的歌多，然後就開始你一言我一語地對唱，比試到了最後，高潮是學小販吆喝。如果我沒有記錯，周立波和他的搭檔至少學了五種上海婦孺皆知的小買賣：修陽傘，修鞋，修棕繃與藤繃，磨剪子磨刀。
納博科夫在《說吧，記憶》裡總結他在維拉莊園的童年歲月：「一切都應該如此，什麼都不會改變，永遠不會有人死。」那時在上海，我的感覺也一樣：什麼都不會死，因為什麼都可以修。那些帶有蘇北、嘉興等各地風味以及劇烈鼻腔共鳴的聲音天天經過我們的窗外，某扇窗戶裡有人吆喝一聲：「等等！」小販就像個電視臺攝影師那樣，帶著一滿肩的吃飯家伙慢慢扭轉腰肢，用視線去尋那個不知在哪兒的視窗。當週立波在「削刀——」一個高亢長調後，突然降低八度，翻個白眼，用聲帶摩擦著喉管擠出「磨剪刀」三個低到水平面以下的音時，我們所有人都笑了，笑得滿地爬。我們聽到了最親切的吆喝，而且被周立波精準詮釋過的吆喝：發出這些聲音的人是多麼土氣，多麼可笑啊——多麼適合作為取笑的物件呀！
我模糊地意識到這個人的價值，他的風格不是做出來的，而是自然性情的流露，也像他殺傷那位長輩一樣，殺傷了那些拿著指令碼一板一眼演戲的人。假如你在看過一場詩朗誦表演（那時電視裡也有許多）後聽一段周立波，你會有一種笑到想哭的感覺——因為你自己都無法忍受自己的笑聲了，你覺得自己彷彿成了那個油頭粉面的男人的同謀，去做一些明明很獰惡，卻又忍不住要去做的事情。
周立波在他最美好的年華收穫了一副手銬，這個事件沒怎麼削弱我對他的好感，但客觀上打斷了從好感通往狂熱的程式。這之後，沒有兩三年，我最喜歡的相聲也一路通向低谷，一年都等不來一個耐聽的新作品，當時的社論說，是因為小品的衝擊，可是陳佩斯、朱時茂那種有國際味的喜劇也不見了，取而代之的是黃宏、宋丹丹、郭達、蔡明、趙本山、趙麗蓉等人張揚本土化的表演，就連主力創作者比如李文啟先生，氣質都是十分鄉土的。相比而言，相聲倒是一種鄉土味不很重的表演形式，也正因此它與我毫無距離，即使是馬三立、常寶霆這些被天津人寵愛有加、視若己出的演員，他們的地方色彩也沒有隔閡我的感情。我回想周立波的《對歌》，覺得反倒是打扮十分國際化的他，對操其他口音的人真的不大友好。
沒有未來可期待，就只好一頭栽進過去。我一邊想象著偶像枯坐牢房數星星的樣子，一邊在漫長的空白期裡聽老相聲。侯寶林、劉寶瑞、馬三立、常寶霆、劉文亨、羅榮壽，三位郭姓老先生，等等，大部分都是第一次聽。劉文亨學唱是一絕，而他的搭檔班德貴，也就是範振鈺先生的老師，聽聲音，我猜測應該是個一副忠厚相的大爺，最好還是個團團的臉，被門房裡灰撲撲的燈光燻得黑黑的。後來看謝鐵驪導演的相聲電影《笑》的影片，那裡面有班德貴，比我想象的模樣猶有過之：面孔上爬滿了老農民才有的皺紋，畫過的眉和眼影好像剛剛哭過一樣，但在片中的舞臺上，他倆一直在笑，班先生的五官這樣那樣地運動，把笑容的溫度維持在最高，不讓它降下來。
二
中國人的語言交流，按照西方傳媒學理論的區分，屬於高語境。在笑這方面，彷彿所有洋人都比中國人易燃易爆，在美劇裡，在雷蒙德·卡佛的小說裡，常有這種畫面：一群男女，互相前言不搭後語地交談，每個人說一句什麼，好像輕輕撩到某個心照不宣的共識，都會引起旁人前仰後合地笑——這叫作「低語境」。中國人一般不易做到這些，中國人老覺得板起面孔來活得更有效率，即便不打仗，沒有共同的假想敵，生活中也有太多的緣故叫他們鬆不開表情：結婚買不起傢俱，工作幹不下去，孩子上課不守紀律，隔壁養的狗還沒送去絕育。愛德華·福克斯在《歐洲漫畫史》裡的那句話我一直記著：「工人是缺乏幽默感的，因為他們所進行的鬥爭十分沉重，他們大多數人的生活過於嚴肅，甚至可以說，過於悲慘。」
過著沉重生活的人看到了劉文亨、班德貴那樣的笑容，這種「端正派」的相聲，在高語境的觀眾中走出了一條自己的路，劉先生、羅榮壽乃至趙振鐸等都是形象端正、氣質高雅的演員，在很多時候，比起逗人發笑，他們更在乎保持自己的笑容，用它的本色來親近觀眾，建立共情，取消觀眾席和舞臺之間的區隔，一言未出就讓人如沐春風。這同他們對「文藝工作者」身份的認同有關，同他們對自延安文藝座談會以來的階級取向、「寓教於樂」的認知有關，也同毛主義時代的共同體想象有關：在你同所有人一起歡樂時，共同體的感覺不但強烈地在場，而且是健康的，像辛勞了一天的農民圍坐地頭抽著旱菸閒聊那麼健康，像士兵聽令整點衣冠齊齊落座那麼健康。
一個趨合避分、重聚輕散的環境很難孕育有刺激性的嘲諷，相聲要保住足夠分量的諧趣，純靠一板一眼的端正是不行的，還得有「歪」的一面。在此，兼一板一眼和「陰陽怪氣」於一身的劉寶瑞先生堪稱百年不遇的奇人，端賴他那條說書人的嗓子，歷史故事、民間傳說之類屬於大眾的東西，變成了威廉·施米德所謂的「精緻文化」，吸引聽者暫時跳脫日常瑣細的糾纏，沉浸到他製造的美學和情感氛圍裡。所有的人物，從明清皇帝到高階官僚，到民國軍閥，到街頭惡霸，到教書先生，再到販夫走卒、貧下中農，他們得意也好，失意也罷，在劉寶瑞演來，彷彿都在等待一個晦氣的命運。在《假行家》裡，「賈行家」下令給開藥鋪的財主「滿不懂」：帶著三歲的兒子去給顧客配一味名叫「父子」（附子）的中藥：
（對「滿不懂」）「你們爺兒倆跟人走吧！」
（對顧客）「你買‘父子’？領走。」
那位，能能能領走嗎？
在「能」字上的有意結巴，加重了人物困惑不解的窘態。憑藉小技術的變化，劉寶瑞表現了每個人物在陷入命運的反諷時，處於怎樣消極黯淡的精神狀態之中：《珍珠翡翠白玉湯》裡的朱元璋被微末草民無意間戲耍，還得強作歡顏；《黃半仙》裡的京畿貧農荒謬地落難，又莫名其妙地成功自救；《鬥法》裡的琉球國法師，高調亮相，鬥法潰敗後的境況卻慘得讓人難過。有口難言的黴運，把這些彼此位階懸殊的人拉到了彼此平等的水平上。通過敘說這些過去時的怪譚，劉寶瑞揭示了人生誰也無法倖免的「窩囊」的一面，他的敘事、聲音和措辭折射的都是負面情緒：失望、落魄、垂頭喪氣、茫然無措。
也正因為他說的是往事，是新政府力圖證明已被淘汰和超越的歷史，所以這些負面情緒，如同劉文亨他們端正的笑容一樣都是營造共同體的想象所需：沒有人會責備他對黃半仙——一個道光年間的人——的刻畫（「兩隻小圓眼睛，翻鼻孔，大嘴岔，臉上有麻子，說黑不黑說黃不黃，臉上透著那麼綠」）是「醜化勞動人民」。相反，劉寶瑞的「窩囊嗓」讓聽眾獲得了相當程度的撫慰：帝王將相出醜能緩和他們心中的積怨，而當封建社會的平民陷入窘迫時，其沮喪、懊惱、哭笑不得的反應變成了一種能引來同病相憐之感的表達。
三
演單口相聲的劉寶瑞能託庇於歷史語境，但到了對口相聲裡，晦氣的命運就要由現實中的人去承當，即使演員能分離出一個表演人格，依然少不了要做出犧牲。太多的捧哏演員，乃至逗哏演員都懂得如何去承當，也甘願當眾呈現自己的窩囊、遲鈍，甚至愚蠢。高英培、範振鈺演的《兩面人》中，開頭是這樣的：
高：我問您，什麼叫人？
範：我當什麼問題這麼神秘呢！不知道什麼叫人嗎？
高：不知道。
範：告訴你，上這兒看。
高：幹嗎？
範：我就是人。
高：不一定吧？
範振鈺先生的回答無異於自投刀俎。「上這兒看——我就是人」，這種表述方式和話音裡的得意足以讓旁觀者暗笑：「這人要倒霉」；但是，也唯有範振鈺的犧牲，才成就了這個漂亮的包袱。被「不一定吧？」攔腰一刀之後，他用劉寶瑞式的遲鈍和結結巴巴的反應來表達被羞辱的感覺；他的窩囊相立刻讓《兩面人》開門見彩。
我想，侯寶林先生可能不會欣賞高英培的一些語言方式，他會認為刺激性太強，「量刑」有失分寸。從某種意義上說，侯寶林也是端正派，一方面喜愛學唱，另一方面，他也寧可託庇於往事去完成對窩囊人生的刻畫。這倒不能說是「受黨教育多年」形成的習慣，而是他的出身，早年經歷，決定了他對那些無法獲得話語權來表達自己的邊緣人群懷著濃烈的共情之感。即使官方宣稱全體人民都已「當家做主人」，灌輸著「社會分工不代表高低貴賤」的觀念，侯寶林依然認為，他試圖去描繪的那個生活世界，那個由小商販、小手工業者、店員、戲子、家庭婦女等組成的非純種「工農階級」的世界，對於經過革命洗禮後形成的「人民」仍是異質。
於是就有了那段風格可稱「俊朗」的《改行》。託借劉寶全、龔雲甫、金少山改行做小販的經歷，侯寶林暗示，藝人（藝術家）都是「謫仙人」，帶著瀟灑的身段體味民間的苦楚。他們的經歷無一不是晦氣的：劉保全打壞了砂鍋，金少山嚇跑了顧客，龔雲甫賣黃瓜時，悲從中來的唸白「苦——啊——」被買家誤解，丟了一筆來之不易的生意（老太太那一句「黃瓜苦的？不要了！」是後來的相聲中少見的黑色幽默）。但是，這些露怯都是自主選擇的結果，畢竟他們有謀生的熱望，他們有能力去「改行」。
拿藝人改行說事，最早出現在1862年，咸豐皇帝駕崩，導致全國藝人被禁演百日，由此出現了《八大改行》，雖說也諷刺時政，但大體上還圍繞藝人做生意的種種洋相做取笑文章。初時寫八個人，所以定名為《八大改行》，後來慢慢發展為十三人，連梅蘭芳都在內，但到了侯寶林等人手裡，縮減為三四人，梅蘭芳改行的逸事也被拿了下來，周信芳的一段則被分出去成了《賣包子》。原先取悅於人的目的，改編後成了博取聽者的哀矜一笑。大花臉金少山賣西瓜的那一折，原本的四句唱詞是這樣：