從「新地景」到「文人景」
——塔可和他的《詩山河考》
撰文翟蠶
在這個世界上存在過的事物，大至山川河澤，城市村寨，小至秋葉鳴蟬，朝花夕露，最終都難逃消逝的宿命。然而事物存在過的痕跡，卻往往難以被抹去。這些層層遺留的「痕跡」，有的早已變為影像與文字，封存於先人與我們的內心之中，成為了個人的情感與記憶的一部分。而藝術的力量與價值，便在於解除這道個人的「封印」，使其轉化成為人類的公共記憶。
初識塔可，是我十幾年的舊交好友gunthercartwright的介紹。
「有個中國來的年輕人不簡單，你有沒有興趣見一下？」
gunthercartwright也正是塔可在紐約羅徹斯特理工學院(rit)攝影系的導師，這個老頭的特立獨行與對學生的嚴苛，在我認識的普遍好脾氣的美國教授中絕對獨一無二。
羅徹斯特理工學院在美國攝影教育界更是所特立獨行的學院。與提倡開放包容的美國其他藝術院校不同，這所大學的課程設定與上個世紀60年代傑裡·尤斯曼(jerryuelsman)在的時候相比，竟然只增加了數碼攝影中的一小部分。但是，百年間，從米諾·懷特(minorwhite)到新地景主義(newtopographics)，這所學校催生的數個攝影流派與人物卻改寫了整個美國甚至世界的攝影歷史。
不過我與塔可第一次見面時，他已經從羅徹斯特退學，返回了紐約，正醉心於繪畫。初見面，他就向我痛斥美國藝術教育的僵化，嚴密刻板的學分制系統與看似開放實則教條的培訓系統，讓學生的思路與創作變得同質化，保持精神空間的獨立性變得異常困難，所以他選擇了離開。他位於williamsburg的工作室中，層層疊疊地堆滿大大小小的畫框，描繪的物件是抽象到只剩下線條與肌理的迷濛山水，每根虛實莫測的線條都敏感到彷彿是直接連線著神經末梢，但又把個人的真實意圖封存在塗畫書寫痕跡的深處，並不與觀者發生任何情感的交流與接觸。
此後幾年未見，斷斷續續從朋友處得知他回到了中國，正埋頭查證浩瀚的古籍典則中與《詩經》有關的地域資訊，並想據此重新探訪拍攝那些在《詩經》中被吟唱了兩千多年的山川、古城、河流、故道。坦白說，我並沒有很大期待，因為這些年見過了太多照搬「新地景」形式的「景觀」照，外在形式上利用客觀理性的藉口掩飾自己美學特質的缺失；核心意義相對於這類風格誕生之初也並沒有產生多少新意。看多了這類作品，只感到藝術家創造力與藝術形式的乾癟無力。
直到去年夏天，他向我展示了幾十張《詩山河考》專案的樣片，我才彷彿真正觸控到了他思維的脈搏。他也向我述說了拍攝這組照片的緣由：
「讀《詩》益多，常不自覺地陷入冥思之中，恍惚間似是可見‘零雨其蒙’的東山上思歸的戍卒；浼浼黃河旁的新臺中哀怨的新娘；三月春日中，溱洧水畔手執蕳草嬉戲祈福的少男少女。個體來自祖先遺傳的隱性記憶好像被綺麗的冥思啟示後漸漸開啟了，這些與我生命中並無交集的地方似乎都在意識中變得熟悉親近，彷彿伸手便可觸及了。
「繼而我便萌生了一個想法，要在時隔兩千五百年後，去《詩》中提到的這些地方看看。看看這些孕生了如此優美動人的詩歌的地方如今是何種景象。」
我對《詩山河考》的第一印象是完成度非常高，此處我所指的「完成度」，不僅是指作品形式內容本身的完成度，還包含了作品理念的充實與表達方式的完善。
對中國當代攝影來說，這套作品最有價值之處是作者有機會接觸到「新地景」誕生與發展的直接經驗，並且接受了其中的一些經典特徵作為鋪墊的背景語彙，調和了其專屬的「文化特性」與「身份認知」，並且在其中努力探求一種當代的可能性。
在此之前，有直接的國外教育背景的藝術攝影師雖然有一些，但同時具備比較深厚的東方文化素養的攝影師就屬鳳毛麟角了。作者對一個主題的型別學式的收集與取捨，建立起的反而是凝固的個人記憶形態，這些照片一開始就有意識地選擇規避與時間的關聯，本身卻又成為了承載創作者個人經驗的容器。這種取捨與作者的東西方教育背景有關，同時也不可否認它是作者性情的體現，正如陳衡恪在論述文人畫時講的：「不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。」
傳統文人畫所具備的特徵與「新地景」的內在藝術風格在兩個方面關聯甚緊：第一，形式與內容的高度提煉，從而使創作這個行為本身凝結為程式化的「法度」；第二，在程式化的框架中持續進行的技術實驗(筆墨，物象結構的建立)，保證了在創作這個行為相對固定的情況下，心理情感的投射得以順暢地進行。
而對於第一點中所論及的形式與內容的提煉，不論是「新地景」還是文人畫，都被要求迴避情緒，個人的判斷與感情都必須缺席，這並非是作者不具備表達情感的能力，而是創作者主動選擇摒棄這種易變的主觀不穩定結構，從而尋求一種建構於邏輯之上並精心設計過的相對穩定的中性框架。這種相對穩定的框架儘可能要拒絕一切修辭，拒絕「好看的形式」，也同樣拒絕「難看的形式」，因為二者皆會引導情感投注到不必要的方面，導致觀者對話語性與影像性做出分別闡述，妨害作品趨向於更純粹的哲學觀念的表達。
類似的創作方式在藝術家個人的角度常常被闡述為「隱身」(invisibility)的美學，這種態度避免了與風格流派直接掛鉤，更傾向於跟逝去的偉大傳統與藝術家建立起超越歷史的精神性聯絡，而塔可的照片正是這種風格的一個典型例子。從拍攝題材的選擇—《詩經》中出現的地域風物，這種對當下無法造成直接影響互動的題材，反而可以讓作者游離於意識形態與文化批判之外，獲得更大的創作自由，我們從中看到的是一種矜持冷靜的文化態度。而塔可對攝影語言的運用，則讓觀者可以從中明確認識到藝術家對於元素的精心取捨，滲透於物象痕跡中綿密起伏的細微的灰調子，視覺中心也往往被巧妙地隱藏於對稱平衡的直敘式構圖之中，畫面內外能被消解轉化的一切現實元素，地域、時間、背景，都被清除，影像轉變為沒有任何負載的「擬像」後，「空無」與「玄學」的特徵卻表露出來，並充斥於畫面之中了。不能否認，這種理想化的審美情趣也是對當下美學習慣與社會心理的刻意反叛。攝影自身的特性決定了其只能是針對於事物表象進行摹寫與改造，但是攝影師通過對整個專案內在邏輯力量的準確把握與對錶象痕跡反覆程式化的摹寫，卻可以打碎形式本身，找到了通往事物內蘊核心的契機。這種創作方式從內到外都是非常理性且有信服力的，然而正是因為如此，照片的含義在程式化的框架中被抽離，顯得曖昧不明。
在宗族社會與儒家倫常早已土崩瓦解的當下社會，文人畫生存的土壤早已被剝奪；在個人經驗越來越被重視的當代藝術系統中，中性客觀的「新地景」也早已被其衍生所遮蔽，塔可《詩山河考》的創作動機不可否認是對這兩個偉大傳統的深情召喚，然而作品自身卻掙脫了二者形式上的束縛，個人經驗的自在表達反而拓展了所謂的傳統，更成全了其自身。
個體來自祖先遺傳的隱性記憶好像被綺麗的冥思啟示後漸漸開啟了，這些與我生命中並無交集的地方似乎都在意識中變得熟悉親近，彷彿伸手便可觸及了。