寫作五則
撰文阿乙
可憐的寫作者，始終都得在自我賣弄與自我打擊之間取得一個危險的平衡。
詩人北島
因為年齡的距離，我顯得拘謹。2011年8月某個傍晚，當我和北島同行，我始終關注自己走路的分寸。我應該走在右邊稍後，隨時保持傾聽的姿態。我們沒辦法敞開聊，我注意到他走路的平衡感並不好。
我們在一家酒吧的天台喝酒。我說我喜歡這句：
僅僅一瞬間
金色的琉璃瓦房簷
在黑暗中翹起
像船頭闖進我的窗戶
我喜歡這個細節，後來當我結婚時，北島將這句詩抄寫下來，託人帶給我，作為給我的新婚禮物。我保持著聆聽的姿態，有時斗膽說一些自己的看法。我性格里有著這種固執的退縮感。在這個夜晚，我是和過去定義中的文學，和它的使者坐在一起。有時他會抬頭看暮色中鬼火一般燒遍全城的燈光，車輛從樓宇間的大道疾馳而去。這是十年後他再次回到故鄉，他的故鄉已經被大規模修改，他當然能感受到這個舞臺已和他沒有任何關係。
在那個傍晚，北島說，時間還早，他還可以規劃20年。後來，在2012春季號的《今天》雜誌上，我們看到他長詩的第一部分，這期雜誌還出現了李陀、格非的小說，歐陽江河、翟永明、西川的長詩、組詩，劉禾的長篇隨筆。似乎是約著一起振作。這期的專輯就叫「飄風特輯」。這首名為《歧路行》的長詩，北島暫時只寫了十節(包括序曲)，其格調讓人想起80年代他被廣泛流傳的幾首詩：《回答》、《宣告》、《結局或開始》。比如第一節的：
逝去的是大海返回的是泡沫
逝去的是一江春水返回的是空空河床
逝去的是晴空返回的是響箭
逝去的是種子返回的是流水賬
逝去的是樹返回的是柴
……
指責也正來自於此，有人認為這是拾舊。《回答》等詩(想一想：卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘)決定了北島的聲名，然而在後來，對這種寫法進行反省的也包括他自己。我很難相信他會去盜取過去的自己，而應該相信的是，他是在重新萃取。建造長詩有如建造大廈，它的思辨企圖決定了它的腔調、節奏、語言和材質。而非相反。當北島重新站起來，試圖成為那個手執長矛的理想主義者時，他不能不去往日的血液中尋找力量感，他的雄心需要在一種慷慨激昂的站立姿態中完成，而不應該是蜷縮在語言遊戲那暖烘烘的狀態裡。我相信這是他深思熟慮後的抉擇。他需要力量，然而他也在時刻警惕詩句的標語化或口號化，他一定是在拿捏這個分寸。他揹負了風險，但現在看起來完成得很好。我重新在這個溫水煮青蛙的世界裡聽見孤獨單純的喊聲，雖然它已經和這個時代格格不入。只要一開啟電視或網路，這樣的聲音便被擠得沒了蹤影。
北島還在辦《今天》雜誌。它不承接任何收買：無論是來自外在的，還是來自自己短小趣味的。它曾保持憤怒與敵意，然而又慢慢超然於這憤怒與敵意，使自己不受其綁架。就像北島本人一樣，《今天》代表著過去定義過的文學，代表純文學。現在，版稅和獎金，作為慾望的使者造訪了每位作者。它就像是工作隊長，挨家挨戶地造訪，語重心長，循循善誘，努力消除對方的羞愧感。一些人成為使者的使者，加入遊說的隊伍。與此相對應的是文學的邊界被無限拉伸，文學的定義也越來越寬泛。文學所賦予人創造、創世的意義被洇開了，文學變得越來越有適應性，人也變得越來越有適應性。太多曾經心懷理想的作家，如今臉上長滿政客、混混兒和小生意人的慾望，或者至少長著聽之任之的懈怠。他們在重新定性的文學(它和娛樂、財經、體育等並列在一起，排位靠後)裡改頭換面地演出。我幾乎是從這重新定義過的文學裡出發，從一開始便面臨選擇：我應不應該去做一名電視劇作者、一名暢銷書作者、一名軟文作者、一名研究刊物發表規律的作者、一名收益有預見的作者？也許應該感謝我在這方面的能力很差，或者說，實踐的收益很差，我反而有時間來思考自己和文學的關係。我想最終，我是它的僕人。
2010年春節，非常意外，我接到北島的電話。在此之前，我只知道我的文章被推薦到他那裡去了。當時我在姑媽家拜年，我拿著手機穿越豬圈、汙流，向著山坡那訊號越來越好的地方走，整個人處在一種類似於被鎮壓的惶恐中，謹小慎微地接話。在三四十分鐘的聊天裡，我除開聽見北島的交代(他擔心一個剛有點可能性的作者被詭異莫名的圈子席捲進去，在酒肉中永遠地消失)，剩下的什麼也沒聽好。我只是去分辨他的聲音。他的電話就像大雪中馳來的信使，讓我振奮至今。隨後，我在2010年春季號的《今天》雜誌發表四則短篇小說。後來我寫得最長的小說《貓和老鼠》以及一組短篇也在此發表。
當我掛掉電話，面對縈著煙氣的溼漉山脈，靜止的時空，並同時轉身走回到炭火旁的茶桌(在那裡，我幾十分鐘前放下的一副牌還在那裡)時，感覺這是一個奇妙而不可思議的時刻。是啊，這是一個奇妙的時刻。一個人一生中很難碰見一次。我想，我在完全的孤獨狀態裡和什麼掛上鉤了。
2011年8月，我懷著見北島的強烈願望，去了798藝術區歐陽江河書法展。當我看見他走進去時，我就想到是這個人。就像敘利亞辯士和作家琉善所說的，在一次夢中，他見到「文化」，後者應允他：「一旦你去法國，即便在異域你也不會默默無聞或無人知曉，因為我會賦予你身份標誌，誰看到你都會碰一碰鄰居的肩膀，然後用手指指著你說：就是那個人!」(見《卡瓦菲斯詩集》，黃燦然譯，重慶大學出版社，2012年)他高而清瘦，穿著乾淨、普通，短髮，戴著眼鏡，和生人熟人禮貌地交談，語調沉緩。他不是傲慢的獅子，翻著眼白的大鳥，或者任何人的諂媚者。他的外在簡潔，眼神對人真誠。他符合我心裡詩人的模樣：與世界沒有刻意的關係，既不刻意利用它，也不刻意迎合它，同時更不會無端地嘲諷。他簡省地來到這個社交場合，很快被辨識出來。我們總是能一眼看出誰是單純的人，誰不是。我們應該保持這種直覺。
我一直看著他，直到他走出來，然後我們見面了。後來我們走在一起，去一間酒吧。2012年我聽說北島先生患重病。因此我想起在那段同行的路途中，我覺察過他偶有的踉蹌。我想這種平衡感的缺失可能是一種先兆。後來北島回過內地數次，是去廣西看大夫。在電話裡他以極為信任的姿態稱讚那位中醫。沉重的疾病使人脆弱。我感到憂傷，是因為想到一個場景：一個人雄心勃勃地準備再度出門，這時進來一個野蠻人，拍著他的肩膀，說：「先別走，我們來談談吧。」使人深受重挫，莫過如此。
死期
有次做夢，我聽見姐姐說：「父親晚上7點死。」但是我手頭有事，我示意給她看，她看了我一眼，眼光既有責備又有體諒。醒來後，我像吃了苦藥，嘴裡乾澀，寫了一篇極小的文章。我覺得自己發現了人的一個秘密機能，就是能宣佈自己的死期。最近重讀《百年孤獨》，才知阿瑪蘭妲早這麼幹了。有一天，阿瑪蘭妲告訴大家她晚上就要去另一個世界，可以幫助大家帶信給死去的親人。因此從早到晚他們家門庭若市，她也生機勃勃。但是到點後，這位給自己織了很久裹屍布的老處女果然仙逝。因此我想，在第一遍讀《百年孤獨》時，這個故事就印進我的腦子裡，它後來催生出一個夢。
有一天我想，那些赴死的烈士之所以高喊口號，是因為羞恥。他實在忍受不了當眾死亡所帶來的羞恥。我以為這是頓悟，今天在重讀《超越愛情的永恆之死》時看到這一句，覺得它又有了源頭：除了醫生，還沒人知道他的生命快要結束了。因為他已經決定不讓生活變樣，不讓任何其他人知道這個秘密。這倒不是出自他的高傲，而是因為他感到害羞。
就在幾天前，我在咖啡館氣喘吁吁，感覺有什麼事就要來了。我幾次試圖平靜下自己，努力看著對面健談者的唇齒，但是我發現那樣沒用。最終我扶著桌面，極其抱歉地請求道：「我想回家。」我打的從北城奔回南城孤零零的房子。躺在床上。然後那要來的、彷彿緊急的事情慢慢撤退了。
每次當我孤獨地待在這東西通透、格局固定的房間，當我和自己慢慢坐進黑夜，我可能會想到一個倉皇的局面，便是我一個人悄悄死了。在身邊沒有一個可以撫摩額頭的人。有時我會有意識湊向集體，諸如去澡堂洗澡，或者去和朋友吃飯喝茶，但是當那不祥的預感神經性地襲來時，我感到前所未有的羞恥，像只兔子甩開他們，狂奔回自己寂靜的住宅。我實在沒有辦法剋制這種膽小如鼠。
有一天我在和朋友講起這種事時，說：「也許它們未來會成為一種寫作的材料。」每次碰到不幸的事，我都這樣勸服自己。這樣你便不需要專程去養老院尋找瀕死的老人，或者去麻風病區尋找孤苦無告的人。我掩耳盜鈴、諱疾忌醫。有時我赤裸著上身，雙手叉腰，對著鏡中的自己呼喊硬漢。但很快便潰敗下來。在幾年前我還是一名無所顧忌的年輕人，根本不在乎什麼傷痛，但是僅僅一夜，寥寥數語，我便徹底變成一個驚懼之人。
在還有半年零十一天可活的參議員奧內希莫·桑切斯眼裡，年輕女郎勞拉·法利拉的「皮膚光潔、平滑，顏色像新開採出來的石油，在燈光下熠熠閃亮。她的頭髮披在肩上，彷彿一匹小母馬的鬃毛。她的兩隻眼睛比光還亮，還明」。與之相對應的是桑切斯的自審—「請記住，可能是你，也可能是其他什麼人，很快就將死去；你們死去之後，便從這個世界上徹底地消失了，連名字都不會留下。」
我在街頭看見頭髮濃密的少女也會心驚。濃密頭髮是生生不息、狂放、無所顧忌的標記，彷彿能聞到她接近本能的揮霍氣息。獅子般咄咄逼人的瞳仁，還有掛在後肩的健康汗珠，都像遙遠天邊的景象，深深刺痛這些嘶嘶作響的衰竭靈魂。如馬爾克斯所寫，死神對人的侵蝕遠遠超過他自己的估計。
我想到死亡總是站在一個合適的地方。我根本沒辦法丈量自己與它的距離。我的父親也丈量不了，但我們知道它一定會來。自從知道這點，我走路就開始喘氣。
降落
深淵一般，無法穿透的藍
過於透明、燦爛、接近毀壞眼睛的藍
讓人心慌的藍
飛機在靠近地面
白雲在山野投下陰影
主在情緒飽滿的年輕教師身上
投下安靜的補丁
小說的合法性
無論在哪種印刷品裡，小字排版都比大字好看。出於保護視力的目的，我在電腦上寫作時，慣用五號宋體字。而只要寫不下去，便將已寫部分設定為小五號字，就是想依靠那小字的柔和、美觀與集體感告訴自己，它看起來還不錯。小字會遮掩敗筆對自己的刺激，有時楷體字也會。在洋洋萬字的宋體字裡出現一段楷體字，簡直是廣袤沙漠裡出現一塊綠洲。大字則在盡情放大你的失誤。沒人願意老是被自己的文字掌摑。
因為害怕再次從最後一個字刪到第一個字，我後來每寫五六千字就發自己郵箱一份，標註存檔。寫作者就是每天和自己較量，一個他說：這都寫的是什麼玩意兒。另一個他被羞辱得不行，小聲說：你看，至少在這裡，這一段或這幾句還是展現出近乎名著的風姿。他們每天糾纏於一塊雞肋。有時我唯一盼望的是結束它。就像一名戰士盼望戰爭結束，一名修理工盼望修理結束。寫長一點的東西，就像一名滿身油汙的修理工躺在汽車底下拿著手電與鉗子不停檢視，外邊是曠野，寒星，叫天地不應，孤獨而喪氣。
小說寫作有一個重大的追求，便是傳奇。強調突轉、發現、意外、神奇、魔幻、刺激。或者說這是魔鬼的引誘，是一種陋習，就像生活中忍不住要吹牛逼。我小說的方方面面都感染這種習氣—你總是想看到對方驚詫的回應。這種回應有時是你存在的合理依據。但是傳奇總是與合法性不和。就像兩兄弟，一個瀟灑、輕佻、自由自在，而另一個正直、嚴肅、不近情面，後者總是適時提醒前者的瘡疤，讓前者難堪。有時面對一個我自己都不相信的段落，我會向自己抗辯：這可是生活中已經出現過的事情。
但亞里士多德告訴我們，不可能發生但卻可信的事比可能發生但卻不可信的事更為可取。那個兄弟冷冰冰地回答道。
如果以寬泛的角度看，所有文藝作品都有傳奇的慾望。只要存在虛構，就存在這撒旦。因為這是作者與讀者的契約。這是一份根本無法擺脫的訂單。我昨夜就像被什麼東西糾纏著，還一下不知是什麼讓你不得安生，遲遲不能入睡。後來在夢中遇到審判。一個長得像老師一樣的模糊身影對我說：注意，你寫的是朝天放槍。因此今晨起來我將那句話—「藍煙像粉塵從槍口撒出來」改為「藍煙像粉塵從槍口噴出來」。只有水平直射，煙霧才像麵粉一樣猛然撒出來。這並不是一個好的形容，但它至少避免了穿幫。以前也有一次糾結，我要呈現一個律師的聰慧，因此將他的話，「一個體重六十二公斤的青年男子，在面對手無寸鐵的只有三十九公斤的被害人時，怎麼可能會強姦未遂？」改為「一個體重一百二十四斤的青年男子，在面對手無寸鐵的只有三十九公斤的被害人時，怎麼可能會強姦未遂？」有好幾天我高興得不得了，認為製造資料之間的落差會渲染出一種效果，就像「兩塊五一斤」與「十元四斤」的效果不一樣。但是同樣是在那甜蜜蜜的自賞中，我看到恥笑。幾天後，我將這句話改回去。因為，一個律師固然在生活中會這樣表演，但在小說中就存在是否合法的危機，他可能給自己帶來被動。我想他是行事深思熟慮的人，不會說這樣不妥的話。因為只要公訴人站起來說，別玩這把戲了，一百二十四斤不就是六十二公斤嗎，他的品格就會遭到懷疑，往下他排山倒海的演說也將受到影響—我可不想讓他披上狡詐的外衣作這段演說。
有時我不得不絞殺這些自以為是的聰明。
甚至可以說，一個像這樣可憐的寫作者，始終都得在自我賣弄與自我打擊之間取得一個危險的平衡。也許有一天，當我放下包袱，以佛教一般的誠心去寫，就不會有這些困擾了。但是，至少是現在，我在提醒自己，只要是虛構，就會存在被人揪出是說謊的危險，必須承受這苦行，你並不是巴別爾、陀思妥耶夫斯基，簡直只需要從自己大把的經歷裡擇取一點寫就可以了。你暫時還不是他們，或者永遠不是。
我在寫作中時常遭受的痛苦就是這個。我常在某一時刻懊喪，覺得一切都不合法，創造的不過是泥沙鑄就的城堡或者見熱就化的雪人。有時我對自己熱愛的作家也會極盡挑剔。我承認《平凡的世界》是漢語世界裡罕見的大推土機、大規模式寫作，有一種接近失傳的俄羅斯式寫作野心，但同時我也憎惡他讓農民子弟孫少平與縣領導的女兒曉霞上演純潔的戀愛。我相信在中國大地上，一定有這樣的伉儷，一定有這樣的故事，但從普遍性與合法性考慮，我覺得農民子弟攀附縣領導女兒的故事會顯得更真實可信。雖然這樣直說會讓人不舒服。我覺得路遙表達的只是一種卑微而美好的願望，是一種夢，類似於民間流傳的牛郎織女的故事，是一種意願，有可能就是意淫。我認為是白話文最傑出作家之一的餘華，也在長篇《兄弟》中顯出敗筆，他寫一個男人隆胸，雖然在生活中可能有這樣的事發生，但是呈現在小說文本里，卻極為怪異、突兀。雖然小說的目的就是要寫社會的荒誕，但這樣的怪誕行為發生在一個老實的男人身上而不是一個本身品性就很怪異的人身上，著實讓人想不通。
就我認為，漢語短篇小說裡，傳奇與合法性，震撼與合情合理，既讓我們覺得像噩夢一樣不真實，又覺得它真實得就像剛在窗外發生的作品，是餘華的《現實一種》與劉慶邦的《神木》。兩篇堪為神作。
明顯的錯誤就像是腦袋上長的瘤一樣醒目，我們沒辦法總是遮掩它走過街市。而我大多的痛苦都糾纏在此。一位寫作者憑空建立一個世界，第一步是取悅，緊接而來的便是取信。有時，這種質疑就像四面八方的風吹著寫作的破廟。
很多年前，我不知道小仲馬為什麼在《茶花女》的開頭如此絮叨：因此，我請讀者相信這個故事的真實性，故事中所有的人物，除女主人公以外，至今尚在人世。此外，我記錄在這裡的大部分事實，在巴黎還有其他的見證人；如果光靠我說還不足為憑的話，他們也可以為我出面證實。
後來我懂了。一名敘述者，不是你想說就能說的。寫作者在設定敘述人時，一定要讓他具有那種在場或參入的條件，一定要讓他具備知曉的資格。否則還不如採用上帝視角。雖然來自受限者的講述天然要比全知的上帝視覺更可信。
這是我最早接受的合法性教育。
自我訓誡課
昨夜好像來了一點激情，一氣寫了三千字。那是關於一個醜聞的描寫。然後上床睡覺，睡不著。那文字中的不妥感像癌細胞，慢慢長大，最後讓我覺得百無一用。半年前我就想清楚了一個問題：「對一個習慣於寫作的人來說，重要的不是寫什麼，而是不寫什麼」。可現在我又在採取一種極其錯誤的方式寫。我在寫的時候，就像一個可恥的孔雀，輕佻、取悅，儘量在展示自己。我感到可恥。
這可能跟這些天接受過一些採訪有關係。我一輩子沒接受過採訪，這次四個面訪的都是女子。長得都好看。因此我誇誇其談。就好像不是對方在採訪我，而是我在向對方傾訴。或者說是一種展示。有時為了讓話語顯得更有效果，更容易征服到對方，我會在講述過程中修飾一些事情，使它成為便於傳奇的東西，而不是事實本身。我能感覺到對方眼神里放射出的鼓勵光芒，這就像一個相聲演員看見臺下的鼓掌。他會記得那讓人鼓掌、發笑的方式，而屢次走向這一輕便的河流。他掌握了技巧。
我掌握了對讀者進行心理暗示(或者說心理按摩)的技巧，但我遠離了那神聖的書桌。遠離了加繆、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡這些先師為之矜持的東西。我感到自己下賤不堪。因此我在失眠當中決定停止繼續寫這篇不妥的文章。
—不是它的內容不妥。
—而是一種可憎的、孔雀開屏的講述方式不妥。我決定將這個線索留著，如果我焦躁不堪，最近也許會重寫。但是我決定站在那主人公身邊，體察他那恐懼的內心，而不是將他拎出來，作為一個取悅於他人的禮物。我想讓他變得不那麼遠離。
我寫了很多個故事、很多篇小說，但是能讓我感到像石頭一樣紮實的只有幾篇。剩下的帶給自己的是恥辱。我寫過三個怪異的故事，《火星》、《狐仙》、《春天》，它們都是在內心獻給人的，採用的是蠱惑對方的方式，因此它們輕佻。《巴赫》幾乎是最痛恨的東西，因為在這個題材裡，這種寫法幾乎是所有方式裡最愚蠢的一種，我當時走的是阿利桑德羅·巴里科的路線，我給主人公起的名字叫巴禮柯。而這個義大利作家除開能帶給人一種小資般的廉價憂傷，什麼也不能帶來。
我無法原諒像《兩生》、《翡翠椅子》這樣的作品。它們油滑。不堪一擊。
有一天我讀了餘華的《兄弟》，感到對這個作家的迷信動搖。這部作品砸傷的不是自己，還有他此前所有的作品。我開始看到《活著》和《許三觀賣血記》裡暗藏的投降之河。與其說是餘華在宣揚一種老莊的生活忍耐力與超脫感，不如說是他在尋找一種蠱惑讀者的方式。甚至這墮落還直接撼動了他在成大名之前寫的《現實一種》。《現》是一部神作，但是最後一段純屬狗尾續貂，那油滑、乖張而賣弄的描寫表現了一個作家對自己作品的戀戀不捨。他沒有剎住這個車，也許他以後一直也沒剎住這個車，他一路滑向那些對一個讀者來說比較好但是對作者來說是恥辱的境地。
因此，我看到的餘華之河，是一條墮落之河，他逐漸取消了自己的神聖。
我要學會去維護那神聖感。可能以後不要老沒事就在文字裡自嘲。或者說是為了達到某一種效果而背叛自己。是則是，非則非，努力甩開那些隱藏讀者對自己的影響。他們從來都是好發言、瞎指揮。他們會經常對我這樣一個基本陰暗定性的作者提出無理要求：你怎麼就不能寫點溫暖的東西呢？
他們總是用一種群體的無形力量控制著作者的大腦。我想做那個潘家園的賣書人。有一天我在潘家園碰見一個賣舊書的，當我挑好一本書，將錢拋下去時，他撿起來，將找的錢也拋下來。讓我去撿。我當然可以不買他的書。但是我在想，為什麼我就比對方多一點權力呢？我付費，他付書。無非是對等交換。他沒必要躬下身子來給你撣撣灰塵。
我在努力剋制心中這個群體的影子。我不教給別人什麼，也不想別人教給我什麼。重要的是不寫什麼，而不是寫什麼。重要的是剋制，是做減法，去除那些花枝招展的東西，保留人的基本含義，而不是四處兜售一個正確的自己，一個在道德和智慧上所向披靡的自己。重要的不是諾蘭、博爾赫斯，而是加繆、陀思妥耶夫斯基。不是魔術師。
重要的是自己知道自己的大多數作品最終會下沉到一無所有。因此不去維護它，不去建立自尊。也不必為此接受別人的禮讚。
隱秘的奧登
撰文愛德華·曼德森
翻譯彭穎
「我們—我不知道怎麼回事—是雙重的自己，所以我們不相信自己相信的，我們也不能避免自己所譴責的行為。」
—蒙田
w.h.奧登的生活有著不為人知的一面，連他最親近的朋友也知之甚少。而他這秘密的一面是慷慨而令人尊敬的。奧登隱瞞這一切不讓人知道，是因為他不想因此而受到稱讚。
我得知這一切純屬偶然，所以事情可能比我或任何人瞭解得要更加寬泛。在一次聚會上我遇到一個女人，她屬於紐約包裡街聖馬克教堂聖公會教會，奧登在1950年代也參加了這個教會。她告訴我，當時奧登聽說同教會的一個老婦為噩夢所擾不能成眠，他就帶了一條毯子睡在老婦公寓外的門廊上，直到她再次感到安全才離開。
也有人回憶說奧登曾得知一位朋友需要做手術而無力負擔。奧登就請這朋友來吃飯，絕口不提手術的事，但當朋友要離開時他說道：「我想把這個給你。」他遞給朋友一個大筆記本，其中是《焦慮的時代》的手稿。得克薩斯大學買下了這本筆記本，而那個朋友也拿錢順利做了手術。
在奧登的手稿中我發現幾封信件，從中得知在二戰結束幾年後他通過一個歐洲救援機構為兩個孤兒支付中小學和大學的費用，而這項安排一直延續了下去，後來又與新的孤兒結對，直到他1973年66歲時去世為止。
有時他辦事的方式看似自私，而其實做的是無私之事。當他和切斯特·卡爾曼(chesterkallman)一起為nbc電臺正在製作的《魔笛》廣播劇翻譯歌詞時，他衝進製片人辦公室要求立即付錢，而不是按合同中的指定日期支付。他就這麼令人難堪地一直等在那兒，直到拿到支票。幾個星期之後，取消的支票返回到nbc,有人注意到後面的簽字，「支付多蘿西·黛(dorothyday)的訂單。」紐約市消防局最近命令黛為其管理的天主教工人運動的收容所支付昂貴的維修費用，而如果她拿不出錢，收容所就將被關閉。
在文學聚會上他避開「荒涼與偉大，與名流的對話」(如他在一首詩中所述)，去關注房間中最不重要的人物。去年一位倫敦《泰晤士報》的專業寫信人回想起這樣一件事：
60年前我的英語老師把我從省級文法學校帶到倫敦參加一個文學研討會。我們到達後她自然就去找朋友們了，留下我一個人。我笨嘴笨舌又不善交際，完全不知所措。奧登肯定感覺到了，因為他靠近我並對我說：「這兒的每個人都像你一樣緊張，但他們只是虛張聲勢罷了，你也必須學會虛張聲勢。」
晚年時，奧登寫的自我揭示的詩歌和散文，將自己描述成一個孤立懷舊的形象，似乎仍然活在想象中愛德華時代的童年。他的「老者打油詩」(doggerelbyaseniorcitizen)這樣開頭：「1969年我們的地球/不是我能稱作自己的星球，」然後繼續對現代社會不滿的抱怨：「我無法確定哪個更糟，反小說或是自由詩。」他完成這首詩一年後，我偶然看到一位年輕詩人n.j.loftis的第一本書《流放與航行》。這本書的一部分是自由詩的形式；很大一部分提到了哈萊姆和非洲；作者的族裔忠誠也從其出版商「黑市出版社」的名字可見一斑。而這本書是獻給：「我的第一個朋友，w.h.奧登。」
幾年以後，我接到一個加拿大竊賊的電話，他告訴我，他在一個監獄圖書館讀到奧登的詩，並開始與奧登長時間的信件往來。在這些信件中，奧登給他上了一個非正式的文學課程。尤其高興的是，奧登讓他從卡夫卡開始閱讀。奧登同樣幫助一些無名的年輕詩人，對這些詩人寄給他的詩，他在技巧上如形容詞和跨行連續等方面提供詳細的幫助。
當他不得不堅守一些文學或道德原則時，他並非是為了引人注目，他對像羅伯特·洛威爾(robertlowell)這樣的作家頗不耐煩，因為他們的政治抗議在他看來更多的是以自我為中心而成效甚微。當他在1967年獲得國家文學獎章時，他既不願意在處於越戰中的林登·約翰遜的白宮領獎，也不像卡爾·洛威爾(callowell)一樣當眾拒絕，他把儀式安排在史密森尼博物館，並在那做了一場關於政治與宣傳中腐蝕性語言的受獎演講。
奧登總是很專業地處理與編輯和出版商之間的事務，毫無怨言地重寫整篇文章—除了至少兩次，他寧可默默犧牲名利，也不願扭曲自己的信仰。1964年，他為達格·哈馬舍爾德(daghammarskj？ld)死後出版的作品《標記》的翻譯(與leifsj？berg合翻)寫了一篇序言，提到作者的「自戀式的自我陶醉」並無形地影射作者是同性戀，奧登把這完全視為作者內心世界而並不有所行動：
「肉中刺」說明他從不希望親身體驗對絕大多數人來說的所謂平凡生活的兩大樂趣，要麼激情投入得到回報，要麼一生幸福的婚姻。
他還提到哈馬舍爾德內心救世主般的犧牲使命，這似乎是因為他年少成名，而革命左翼詩人的名聲誘使他陷入自認為的救世主幻想。
在哈馬舍爾德之後，奧登曾被提名諾貝爾獎候選人，公眾預期他將在1964年獲獎。哈馬舍爾德的遺囑執行人和朋友看到奧登手稿不久之後，一位瑞典外交官來拜訪他並暗示如果手稿以當前形式出版，瑞典文學院將不會滿意，他建議奧登修改手稿。奧登無視這次暗示，也似乎只有在同一天和他朋友林肯·科斯騰(linconkirstein)吃晚餐時提了一下這件事：「諾貝爾獎要溜走了。」那年諾貝爾獎頒給了讓·保羅·薩特，而薩特拒絕了這個獎項。
兩年後，《生活》雜誌以一萬美元向他邀稿一篇關於羅馬衰落的文章，這是由許多作者創作的一個系列《羅馬人》的最後一篇。奧登的手稿以他對兩個帝國衰落的反思作結：
我認為我們的社會，我們並不單指美國或歐洲，包括全世界的科技文明，不論官方聲稱的資本主義、社會主義或共產主義，都被一種感覺困擾著，那就是我們的社會將被分崩離析，或者可以說應該分崩離析。
編輯拒絕在美式和平的時代用這樣的文字折磨他們愛國主義的大眾讀者市場，於是要求奧登重寫。明知文章會被棄用，自己也將分文不得，他還是拒絕修改。學者們多年前就知道他曾寫過這篇文章—一位編輯將它從一堆將要丟棄的資料中拯救回來—但似乎沒人知道為什麼文章從未面世。奧登可能只告訴過他的一個朋友泰可拉·克拉克(theklaclark),這朋友在一部紀錄片中重新講述了這個故事。紀錄片的名字是《威斯坦：生命，愛與詩人之死》,由邁克·伯格梅斯特(michaelbuergermeister)執導，去年在牛津首映。
出於種種原因，奧登把自己扮演成一個死板或冷漠的人，而同時他又在無條件地付出時間、金錢和同情心。某種程度上他是在反抗自己早期作為英國左翼文學英雄的聲名。1937年，他還未滿30歲的時候，一家倫敦報紙在頭版刊登新聞，聲稱他去了馬德里，計劃為西班牙內戰中處於困境的共和國駕駛救護車(他其實是被要求為廣播宣傳服務的，但目睹前線狀況之後，他悄然離開了，對自己國家一方的某些行為感到心灰意冷)。
1939年他離開英國來到美國，部分原因是為逃離自己的公眾地位。過了六個月，在一個政治會議上發表演講之後，他寫信給一個朋友：
我突然發現自己真的能做到這一點，我可以做蠱惑人心的激越演講並使觀眾熱血沸騰……如此令人興奮但又是絕對可恥的；在那之後我只感到自己滿身汙垢。
他很反感自己的早年成名，因為他看到了藏在自己公共道德形象背後的複雜動機，以及被崇拜和偶像化之後油然而生的滿足感。當被問及政治和道德問題時，他覺得有辱身份，因為他提醒自己，藝術家並沒有特別的洞察力。他遠未將藝術家想象得高人一等，相反從自己身上看到藝術家受到權力和殘酷行為的特殊誘惑，以及掩蓋自己真實衝動的特殊技能。
1939年，32歲的奧登愛上了切爾斯特·卡爾曼，並將他們之間的關係視為婚姻。兩年後卡爾曼結束了這段關係，因為他無法忍受奧登對忠誠的願望。奧登對此滿腔怒火，可能是針對卡爾曼，也可能是針對使卡爾曼不忠的人。幾個月後他寫了一封詩信給卡爾曼，其中寫道：「一想到你，我就已經試圖、並且幾乎快要動手殺人了。」
寫這封信的時候，他已經開始意識到是自己造成他們之間的決裂，因為他試圖把卡爾曼重塑為一個理想人物，一個想象中的愛人，而他對這個想象中的愛人比真實的更加重視。奧登所想的對這個年輕人的愛只是一種控制慾，一種想要改變他人的慾望。這種誘惑每個人都經歷過，但他認為藝術家更易如此。幾年後，在一次莎士比亞十四行詩的演講中他說道：「藝術可能會從創造一個語言世界發展成試圖創造人這樣危險而禁忌的任務。」
早在他二十幾歲時，他努力當一個政治詩人，試圖給一個讀者群寫作—一組或一類有相似興趣的觀眾。後來他意識到自己更喜歡針對個人讀者進行寫作。他可能有成千上萬的個人讀者，但他寫作時好像只在對一個人訴說。「我所有的詩都是為愛而作，」他說，「自然，我寫完一首後，就會試圖推向市場，但是市場的前景對我的寫作並無影響。」
一個為讀者群寫作的作家聲稱自己應該獲得他們的集體關注。他必須把自己呈現出一個偉大的現代主義者形象—葉芝，喬伊斯，艾略特，龐德—或多或少嚴肅地表現自己，作為有遠見的先驅者和文化權威，藝術英雄們為他們的時代和國家設定了章程。與此相對，一個為個人讀者寫作的作家把自己定位為他這個領域內的專家，但在其他任何方面與他的讀者平等，沒有道德權威或超出了他藝術範圍的特別見解。弗吉尼亞·伍爾夫與奧登想法很相似，斥責她的讀者接受與作者不平等的關係：
你似乎謙虛地認為作家有著和你們不一樣的血液和骨骼；他們比你對布朗夫人知道更多，從沒什麼錯誤比這個更致命了。正是這種讀者與作者之間的分歧，你們身上的這種謙卑，我們身上這些專業的裝腔作勢，腐蝕和閹割這本應該作為我們之間親密和平等聯盟共同產出的健康成果的書籍。
在這樣一個時代，當不同作家如海明威和艾略特鼓勵公眾佩服他們英雄式的探索者思想和精神，奧登寧願選擇相反的方向走上歧途，呈現一個不圓滿的自己。
二
通過拒絕成為道德或個人權威，奧登對於現代知識分子中盛行的爭論，堅定地立足於一方論點，這爭論很少被明確指出，就是關於罪惡以及那些犯罪之人的本質。
在爭論這一方，那些像奧登一樣的人感受到了自己隱藏的憤怒，希望永遠不要釋放的罪惡，但他們有時會意識到這讓他們平常的憤怒和怨恨加劇，尤其是那些他們更願意認為是出於正義的憤怒。另一方的那些人能夠不帶諷刺地對自己說，「我是一個好人」，這些人只在其他人身上看到罪惡，覺得他們的動機和行動與自己是完全不同的。這種觀點存在危險的後果，一個政黨或國家若是確定了自己與生俱來的善，就會認為其行動是合理的，而即使在其他所有人眼裡，他們似乎充滿殺氣和壓迫。
這種爭論的許多形式中的一種，是20世紀關於極權主義罪惡的含義爭論：他們是否透露出全人類的罪惡或只是受文化和國家承諾的唯一領袖的罪惡。對於奧登來說，那些罪惡表明每個人都有作惡的可能性。從安靜的奧地利農村閣樓的房間看出去，他創作了他的詩，他寫道(在《製造的洞》一詩中)：
比以往更甚
外面的生命是友好的，奇蹟般的，可愛的，
但我們不應該，自從斯大林和希特勒之後，
再信任自己：我們知道，在主觀上，
一切都是可能的。
「我們」，也就是說，集體性地知道什麼是每個人的心靈中可能的「主觀」。
「1939年9月1日」，他不再抱有這種幻想：任何人的私生活可能是清白無邪，不沾染明顯驅動公共生活的罪惡。個人主觀地知道—彷彿在看一個鏡面—他們對待他人就像使用的物品，正如國家一樣：
他們盯著鏡子，
帝國主義的臉
和國際問題。
他跟朋友談到，有些專注的反法西斯者將自己的情慾生活當作入侵波蘭一樣，這種人又是多麼常見。
正如每個或多或少懷著同樣想法的人一樣，奧登並不是指情慾貪念在道德上等同於大規模謀殺，也並不是說他自己和希特勒之間別無二致。對於一個負責任的公民和一個邪惡的獨裁者之間的明顯區別他並無興趣，他感興趣的是，公民和獨裁者有什麼共同之處？公民的道德和心理的故障如何幫助獨裁者成功？
那些持相反觀點的人，認為公民和獨裁者沒有任何共同之處，他們往往還持有許多推論的意見。一種必然的推論是，對於納粹種族屠殺這種巨大邪惡，合適的回應是無言的—因為公民和獨裁者是不同的物種，他們沒有共同語言。另一種推論是漢娜·阿倫特關於艾希曼在耶路撒冷的文章(1963)，認為「平庸的罪惡」完全錯了，因為罪惡是可怕、外來而且不人道的。從這個角度看，這些良好公民的行為和思想，可以是平庸的，而那些獨裁者和他的代理人的行為思想絕非平常。
奧登早在1939年就表述了與阿倫特類似觀點，在他的詩《赫爾曼·梅爾維爾》(hermanmelville)中寫道：
罪惡通常都不引人注意，而又總是人性，
和我們同床共枕，同桌而食。
後來，他引述西蒙娜·薇依(simoneweil)關於同一主題寫在大約同一時間的思想：「虛邪是浪漫多變；真惡是陰沉，單調，貧瘠，乏味。」
這種認為公民與獨裁者沒有任何共同之處的觀點還有一個推論，即獨裁者的受害者本質上是無辜的，不只是無辜受害，而是在一切方面都是無辜的，所以即使兇殘的獨裁者已被消滅，他們自己的行為，無論多麼有壓迫性或不公正，都不應按照與獨裁者行為一樣的標準來判斷。作為非理性仇恨的受害者，他們無法想象自己出於類似的仇恨行動。奧登反對這種本性無辜的幻想，他承認受害者無論在自己受害過程中多麼清白，都禁不住要成為害人者。正如他在一首輕快的歌中所寫：「很多屁股生疼的人想要/找個人更狠地踢上一腳。」
奧登將人們分為各種型別和反型別，並從中獲取思想的愉悅。他的作品大部分戲劇化地展示兩者之間的差別，一個是溫柔的阿卡迪亞人，緬懷純真無辜的過去，每個人都可以做所想之事而又不傷害他人，一個是嚴厲的空想主義者，幻想有時嘗試建立一個理想的未來，在那裡一切都將是本來面目。奧登認定自己是一個阿卡迪亞人，但他萬萬沒有想到空想主義者—無論他多麼不喜歡被他們圍繞—只是純粹地譴責在公共和私人領域的不公，並且他總是提醒自己，阿卡迪亞人並不像他們所認為的那樣純真無辜。
在《哪架七絃琴之下》，這篇他1946年獲得美國大學優等生的詩歌中，他換了不同的說法，進行了類似的區別。他不再用阿卡迪亞和空想主義，而是將人心中無休止的戰爭描述為發生在赫爾墨斯魔術式的嬉鬧兒童與法定的阿波羅式的專橫兒童之間，他敦促自己不負責任的同胞們抵抗阿波羅的陣營。但他後來告訴一個朋友，「我身上也有一點阿波羅。」他後來告訴另一位朋友，他自己也有獨裁的衝動，他鄙視這種衝動但又無法完全將其消除。
在他的散文詩《晚禱》中，一個阿卡迪亞人和一個烏托邦人不情願地感覺到各自對文明的一份愧疚，意識到每個人對「血液的混凝土」都有責任，沒有它就「沒有世俗的城牆安全屹立」。兩者在十字路口相遇時，無需多言，每個人都知道對方的想法，同時認出對方的反型別：我是一個阿卡迪亞人，他是一個烏托邦者。他鄙夷地注意到我的水瓶座肚子，我警覺地注意到他的天蠍座嘴巴。他想看我打掃廁所，我想看他被扔到另一星球。
奧登絕非以無言敬畏來回應納粹的種族大屠殺，而是把它理解成一個極端容易理解的例子，也就是在現實世界流行的建設一個新耶路撒冷的幻想：
即使是希特勒，我想，會把他的新耶路撒冷定義為一個沒有猶太人的世界，而不是一個百萬猶太人被毒氣天天炙烤的世界。但他是一個烏托邦者，所以烤箱不得不被登場。
1954年，當奧登審查以賽亞·伯林(isaiahberlin)的《刺蝟和狐狸》時，他給伯林的對仗提供了另一選擇，刺蝟只知道一件事，知道很多事的狐狸就是對立面。他由仙境中的愛麗絲即興想到，把有主見有道德正義信心的愛麗絲與缺乏主見隨大流的mabels對比。他的對仗更多的是道德的自我認識，而非對世界的認識。
伯林是奧登終生的朋友，奧登對於他在伯林書中感受到的愛麗絲式的氣質提出了溫和的異議。伯林一段特別令人難忘的論述出現在他後來評論屠格涅夫的文章當中，表達的就是奧登所不信任的那種愛麗絲式的觀點(在此書中其他地方也出現過)。伯林寫道：「在屠格涅夫時代之後，那些道德上敏感、誠實和理性負責的人們由於激烈的兩極化觀點而不時陷入兩難困境，而這種困境日益加劇，遍佈世界。」無論伯林的本意如何，像這樣的句子，會鼓勵讀者將自己歸為敏感、誠實、負責的人，當然因此無可避免地被自身的麻木、欺騙與不負責任遮住雙眼，也無視他們所支援的群體、政黨或國家犯下的罪惡。一旦想到自身優點作為安慰，他們的「兩難境地」也有所緩解了。
奧登寫過一首詩，關於自滿和隨之而來的愉悅，他也享受到這種愉悅，但他明白那些只是虛幻。這首詩是《湖》(1952)：
只有一個非常邪惡或者自負的人，
將要沉入大西洋中部的某個地方，
還能想到波塞冬的皺眉僅僅是為他個人，
但只有人類會相信
冰川湖的女神會愛上
她吞沒的罕見的游泳者。
在詩歌的最後一節，奧登想知道他會選擇哪種湖—「冰磧，鍋，牛軛，閃光，水槽，火山口，山前，酒窩」—如果他能擁有一個的話，最後結尾處諷刺了自滿帶來的快感：「只要流利地說出他們的名字就那麼舒服。」他首次出版這首詩時，並沒有題獻者；評論《刺蝟與狐狸》幾個月後，他重印這首詩時，他將其獻給以賽亞·伯林。
奧登這些分裂的動機與他獨特的基督教義密不可分。他沒有在字面上相信奇蹟或神靈，並認為有關上帝的所有宗教言論在字面上都是虛假的，但可能在隱喻上是真實的。他覺得自己受制於一種絕對責任—他知道自己將永遠做不到—去愛他人如己，後期的俳句中他提過這一誡命：「他從來沒有見過上帝/但是，一次或兩次，他認為/他聽到了上帝。」他每個星期天去做禮拜，重視聖餐儀式，並非因為它的神奇或美，而是因為它永恆的語言和禮儀是「死者與未出生者之間的聯絡」，是對當今充滿我們自身的自滿利己主義的一種反抗。
1940年，當返回到童年時代的英國聖公會時，他寫了一本書名為《雙重人》。其中一段題詞引自蒙田(montaigne)：「我們—我不知道怎麼回事—是雙重的自己，所以我們不相信自己相信的，我們也不能避免自己所譴責的行為。」他覺得有責任告訴鄰居他對自己的譴責。
多麼美好的長期租約
撰文張宇凌
「它難道不是最重大的事情嗎？對啊，因為它如此重大，所以我們沒法太把它當回事兒。」
——印度瑜伽師論修道
早安，希望你看到這篇東西的時候也是一個陰鬱的早晨，這種時光最適合來講講伴侶生活。先宣告一下，出於最真誠的敬意，我在這裡儘量使用「伴侶」，即使用到「夫妻」，也並不特指某兩種性別，亦和某種飛船駕駛執照沒有特定關係。
回到這個早晨，灰暗得像雛貓的絨毛，青石的墓碑，巴山的夜雨，家裡起來就開燈，飄著茶香和稀飯香。一切就像少女西蒙娜·波伏娃看到那樣：「這種生活就像一個個灰色的小方塊，一直連到天邊。」她一生都為了改變這個方塊之陣而努力，結果和獨眼外星人一起搭出了形狀多端、稍顯醜陋的偉大飛船：存在主義號。
鄙人則是個灰色的愛好者，也是個長時段伴侶關係的踐行者，不論它是婚姻，是愛情，是同性，是異性，是貓，是狗，唯一的原因是這種關係適合我。因為兩人關係這件事情，其實跟飛機出事時戴氧氣面罩一樣，只能首先戴好你自己的，才有可能期待其他。而我們的一生，又何嘗不是一個無限放大放長的墜落失事過程？所以，先吸一口氧，祈禱自己還有工夫，看清這小小機艙裡有誰要和你共赴黃泉。
由於父母無法出席我的童年，我從三個月起由外祖父母日夜親手帶大，一睜眼就看見一對老夫婦，他們的主要生活內容就是如何平安快樂地走向死亡，這也成為我發矇啟智的重要部分：懷古怨今，管兒教孫；喝茶養花，買菜做飯。在三十多口的家族中，我自認比由中年男女帶著的小孩子幸福，於是五六歲就暗下決心，長大首先就是要找一個男的當外公，我直接當一個外婆，而我們的一生將是對人世的一個盛大漫長的告退。
小女兒宏願輕許。
卻不料到了巴黎。到巴黎學習中世紀藝術史之前，我就已經長成了一個古墓派，廢墟控，一個倒著行走的人。毫無向上建樹的能力，只有向下挖掘的興趣，妄想著只要使勁睜大眼睛，就可以看見過去。而巴黎還是造成了我的另一處偏頗：八年時間不僅讓我飽覽各大遺址，泡博物館，逛古董市場，讀羊皮書……也在我的心中製造了成規模的重要廢墟，我也就因此而任它荒廢。
人總是最懷念荒唐和蹉跎掉的歲月，一顆沒有廢墟和荒原的心靈，讓他的靈魂之伴去何處徜徉呢？當然我不反對迷戀心理建設的人，把心靈建設成一個新加坡，自然有那喜歡酒店標間的靈魂前來入境。
說了一陣子我的偏頗之處，可以開始說說羅馬人的不公正了。確切地說，是羅馬人和他們老祖宗伊特魯里亞(etruria)人的事情。
在巴黎學藝術或考古的學生都能免費逛博物館，所以我們常常出於無聊而逡巡其中，跟無心讀書時逛超市一個意思。我無聊時最愛看的幾樣東西，其中一個就在盧浮宮的伊特魯里亞區，那是個紅陶做的骨灰棺材，棺材上雕刻著一對男女。他們都側躺著，用手肘支撐起上半身，男人緊貼在女人的身後。這是西元前6世紀流行的宴飲姿勢。女人戴著錐形小帽，四條豬尾巴辮子一直精心地編到頭兒，雖然衣飾上的色彩已完全退卻，但是從她腳上的小靴子可以看出，她此時是盛裝出席。
她的雙手做出點灑香水的姿勢。這是葬禮上必行的儀式。男人則披著裸露上體的長袍，右手輕輕搭在伴侶的肩上，眼中露出有點提防和狡黠的神色，這讓他們有時候看起來像兩個得手的共犯。男人殘缺的左手伸出，從女人手裡接受灑出的香水。他們身下枕著的東西有個鹿角狀的出水口，是裝葡萄酒的獸皮囊，暗示著葬禮上飲酒作樂的風俗。
這個棺材上的雕塑來自亞平寧半島中北部的伊特魯里亞文化。這個文化從西元前12世紀一直存在到西元前1世紀，與希臘文化並存，被羅馬文化所滅，一說它的人民來自東方。伊特魯里亞人的核心哲學是宿命論，他們認為肉身必亡，無法戰勝自然和命運，羅馬人一來他們就立刻放棄抵抗；然而相信必有來世，所以他們長於墳墓建設，所留遺蹟多屬此類。而這對來世的期盼卻不似埃及或中國先民一樣須存以肉身或土葬，而是火葬，將骨灰放進雕刻有逝者塑像的棺材或骨灰甕，那容器通常像一隻小船，比需要的容積大很多。在舉行葬禮儀式那天，生者聚集在墳墓門口，與逝者一起舉行盛宴。僕人要在內外服侍，給逝者和生者送上同樣的香水，美食，美酒。
如同所有宿命論者一樣：他們尊重陰性的力量，伊特魯里亞女性地位在西元前6世紀存在的文化中是最高的。同時代，民主的雅典城邦裡，女人根本無權出席任何宴席，除非她們是妓女或者高階情婦；而伊特魯里亞女人則可以作為妻子和女主人，盛裝橫陳在賓客與夫君之前。這種側臥鴛鴦的模式，是伊特魯里亞大骨灰甕的統一制式。
也如同大多數宿命論者，他們熱愛現世，是時尚先鋒，率先在法國南部種植葡萄釀酒；精於制皮，尤其講究鞋子樣式，從那個女人腳上的小短靴可見端倪。羅馬人雖然一直否認對這個文化的學習和繼承，但19世紀的義大利人一看到那些鞋子，心就軟了，當即跪認祖宗。d.h.勞倫斯先生，整個寫作的核心都和伊特魯里亞的骨灰棺材有關，那棺材sarcophagus的詞根「sarco-」等同於「flesh」。難怪他在那本《伊特魯里亞遊記》中急切地敦促人們：「到墓穴去，到墓穴去……」
每次看到這個棺雕，我都會想到中國古代墓室中的夫婦宴飲圖。從漢代開始，裝飾墓室的畫像石畫像磚上，就可以找到不少夫婦宴飲圖的模式：在華亭幔帳之下，男女對坐於榻，二人之間置酒食，或有子女相伴，旁有男女侍童。家屋之上有交頸鳥、連理樹，象徵著夫婦之歡。在四川滎經城郊出土的畫像石上，夫婦在屋簷下對面跽坐，構圖等大同型，長袍高髻，翹臀探頸，互相親吻。
東漢幾乎所有大墓都有主人宴飲圖：主帳下，夫婦轉為並肩坐案後，面向賓客，左右有男女僕人，面前有客人，或打酒的侍者，或演出的雜耍伶人。
這個傳統發展出一個最有趣的分支：開芳宴。「開芳宴」這種主題興於唐，盛行於宋金：壁畫或磚雕上，墓主人夫婦對坐桌旁，圖中有燈榘、幔帳、屏風以標誌為室內，桌上置酒食，旁有僕人家童。初始他們常在觀賞樂戲，而後越來越簡化為純粹的二人對飲或對坐。宋代開始有丈夫或妻子持佛珠於華宴之時的表現，金代開始表現老年夫妻的怡然之態。開芳宴只能由丈夫為妻子舉辦，以顯恩愛：宋代羅燁《醉翁談錄》「壬集卷」中曾記載張官人夫婦宴飲的情況：「此張解元宅……常開芳宴，表夫妻相愛耳。」相對的是妻子為丈夫舉辦的「開華宴」，不過此類宴飲常為表彰男性的文武功勞，僅存文字記載，並未出現在墓室和其他影像中。
如果繼續去看看其他的墓地伴侶形象，比如古埃及，女人與男人並肩正坐，常伸一隻手，扶住伴侶的肩膀，腰或上臂，給他堅定的扶持；而在古希臘，則是年輕的「被愛之人」(eramenos)帶著獵犬柺杖，年長的「求愛之人」(erastes)做沉思狀凝望著他，他們的口號是：戀愛要從靈魂著手。
就從那個伊特魯里亞大骨灰棺材開始，這些墓碑、棺雕、壁畫中為死亡而做的伴侶形象，使我產生了無盡的好奇心。
首先，我不明白，為什麼他們總希望帶著老婆或老公，而不是父母、兒女、姑姑、老師……這個問題足夠寫一本書，所以此處留贈有志讀者。千萬別以為幾個陳詞濫調可以對付過去，古代不是任何人的童年，他們的困難和方法都不比我們的更簡單和天真。從古至今的每一秒，每個人類一旦發現自己也有滋滋響的肉體，他人也有砰砰跳的心靈，他/她的大麻煩就開始了。
第二個問題是，為什麼他們都有那種放鬆自得的表情，有的還帶著神秘微笑？說實話，伊特魯里亞棺雕是整個盧浮宮我看來最放鬆的一個雕塑，其他的，包括那些展示睡姿的，不是為了表現力量，就是為了表現色情。
難道他們對這種雌雄大盜、雙打雙贏的組合方式感覺很踏實嗎？我覺得恰恰相反啊，兩個人在一個陣營，才是一種更脆弱更危險的組合，倒是會使比賽更好看。因為背叛是一種人類天性，和愛情一樣古老。你真的見過因為同床，所以同夢的嗎？
難道他們領悟到什麼，就像日本人河合隼雄曾說的，「伴侶夫妻是最能培養宗教性的關係」？我只領悟到伴侶是最能培養憂鬱症和幽默感的關係，也只有憂鬱症患者才能擁有真正的幽默感。至於宗教性，我倒覺得，伴侶也是不能忘情的最佳說明，最多頂到煉獄的天花板，坐上輪迴的過山車，終不能像佛一樣，變成無比大，大到忘情無他，大到與「死」一樣。所以「涅磐」上只能睡佛一個，「死」之上，卻恰得臥人一雙。
或者那種放鬆只是簡單地因為他們死了？這世上最舒服的地方倒真的只有兩處，除了子宮，就是棺材了，想想那些優秀的椅子和沙發，氣質上無不非此即彼：要麼暗暖，要麼暗涼，要麼軟貼包裹，要麼平正順直……我們從子宮中出來，渾身越來越緊張，試過一個臂彎又一個，總覺得姿勢彆扭，最終，居然還是帶住了一個，一直走進棺材。此種選擇可能是世界上最激進的事情之一了吧，因為你再愛一個人，也很難一整夜在對方的懷抱裡睡踏實，不擰，不轉，不覺得膈應，更別說要一千零一夜了。
要不，那個舒服勁兒是因為他們在喝一杯伴侶之間的小夜酒，聊一種只有老伴之間才能聊出來的天兒？
漢代的中國人，和西元前6世紀的伊特魯里亞人，不約而同地在死亡面前展現了夫婦宴飲的影像，彷彿死亡，就是兩隻舊酒杯幾乎聽不見的輕輕一碰。
2006年的巴黎，每個地鐵站的廣告欄中，貼出了法國人對伊特魯里亞棺雕的解釋：「他們告訴我們伴侶生活的秘密，是每日的清歡，而不是終極的至樂。」
必須承認，讓我不能自禁地同意的正是這一點：每日的清歡，陰天的微光，老夫老妻的那杯夜酒和夜話。
晚明那些名聲不正卻遠傳百代千里的伴侶關係紛紛可用來佐證：董小宛如果包了一整天的豬油玫瑰點心，還不能洗乾淨手，和冒先生一起點燃一塊奇楠的話；柳如是如果整日被家中女眷聒噪，夜來還不能聽錢先生獻幾句媚詩的話……包括後來那個名分正卻死得早的「芸」，吃一個月稀飯臭蝦，等不來沈先生領著去夜船上來一盅薄酒的話，哼哼……
連尼采這個狂傲的大鬍子，這隻從未真正搭過伴兒的「現代主義孤鷹」，在男女婚姻的問題上也曾靠近過這一點，「在步上紅毯的那端之前，我們得好好想想，是否真地願意和這個女人促膝長談，直到天荒地老。婚姻生活中其他事物都是暫時的，然而我們交往的大部分時間都是在交談」。
天荒地老還能促膝長談，這屬於典型的「孤鷹」妄想。隨著年頭增加，伴侶之間的大部分談話總是由一曲曲複雜婉轉的長調，轉為一連串輕快簡單的短曲。默契真的取代了交談嗎？答案是，別閃人，還有另一種機會。
因為有的話，只能和認識很久而且有身體關係的人說。而且這是種沒法定日子的約會，只有在無數灰色小方塊的不知哪一塊上，自動展開。長期的肉體關係，是某種談話的奇怪保證。注意，此處沒有涉及貴刊第一次的討論題目(靈魂)，我說的是長期和肉體。
伴侶夜飲，樂緩酒慢的時候，它有最大的機率會生長出來。它赤裸得像一朵花，只能從兩個皮肉混溶澄明卻又分裝的肉體之瓶裡開出來，幾乎不帶色慾之香；它無垠到像兩塊地殼，在地震火山的狂亂擺弄後，漸漸發出溪水和青草一絲絲爬連的聲音；它深慢如鯨魚，從某個年頭起，我們的房間裡開始有鯨魚，鯨魚每次都會製造非常緩慢的瞬間，壓住一擺，就遊通了二十年睡過的幾萬里暗黑臥室；當然，這樣的談話還有著灰燼的輕柔和狡猾，像貓兒一樣抱不穩，像省略號總是抓不住的幾個點兒，等這幾個點兒都按住了，生命的這本魔書就可以結束了。
那時候再閃人不遲。
再具體點兒，作為一個高度過敏體質的人，我很容易在夜裡放鬆的時刻呼吸道出問題。而k先生，我這個未來外婆身邊唯一的「外公」人選，也總是這個時候想起來後背癢癢，男人保留了靈長類這個原始的特性，而且一定癢在自己不能夠著的地方。不過只要這種神奇的交談開始，即使我一邊吸鼻涕，一邊母猴般替他撓後背，也可以聞到雨後荒山那種秀野的味道、鯨魚的味道、古書的味道……我想那就是自由的一種氣味吧。自由有很多氣味，而這一種，除了把兩粒肉體的芝麻交給同一個日常的大磨去壓榨磨碾，還有別的方式可以聞到嗎？如果你有，敬請給我打個電話。
真要更具體的，還得再從臥室回到墓室。
開芳宴到元代的時候，被少數民族頻繁引用，後來竟然發展出一種非常特殊的形式：那些樓閣幔帳都在，兩把椅子，一桌酒菜都在，甚至桌上的花瓶和佛珠都在，墓主人夫婦卻消失了，一切的佈置都彷彿他們剛剛離去。
如果此時你以為我要講講死亡和離去的關係，答案是，不然，原因請參照標題下引文。