事實上，在我們的時代，對故土的留戀常常被視作一種不必要且落伍的感情狀態，只有那些脆弱的移民者才有。我甚至敢說，對於很多移民異地的人，鄉愁也常常伴隨著恐懼——對不確定的恐懼，對未來的挑戰的恐懼，對不再自信的恐懼。鄉愁在多數情況下，與某一種特殊的移民有關，即流亡。正如薩爾曼·拉什迪在小說《羞恥》總寫道：「我們知道地心引力，但不知這力量來自哪裡；要解釋我們為什麼要留戀自己的出生地，我們要假裝自己是樹，而故鄉是根。看看你的腳下，你不會發現那裡有木頭結子長出來。有時候，我覺得根是一個守舊的謎，為的就是把我們栓在一個地方。」
對於今日多數的流亡作家，去一個新的地方讓他們更加的脆弱。他們無法依靠過去的成就，只能在新的環境中掙扎。在《抵達之謎》一書中，奈保爾通過契里科的一幅名畫，尖銳地形容了一個作家的窘境。剛剛抵達地中海碼頭的人，在廢棄的街道和市集上游蕩，穿過陌生人，進入神秘的大門，抵達寺廟的內部。最終，冒險讓他筋疲力盡，也逐漸忘了自己的人物，他要「回去碼頭周圍，找他的船，但他不知如何做到。」奈保爾寫道，「我想象了一些善良人的宗教儀式，他會不經意地加入，卻發現自己就是計劃中的犧牲者。在危機時刻，他會遇到一扇門，開啟，發現自己就在最初到達的碼頭上。他得救了，世界就像他記憶中的那樣。只有一件事不對。沒有桅杆，沒有帆，古董船已經開走，這個旅行者已經活完了他的生命。」對於這名陷於困境的旅行者的描寫，奈保爾其實是在寫自己對於英國和英國文學的抵達，比喻所有那些偶然或被迫離開、並永遠回不了故鄉的移民者。他們的船已經開走，留下他們自己一個人在一個新的地方，他們要想辦法接受這個事實，過著一種與過去完全不同的生活。與自由同時而來的是對未來的不確定，帶著背叛的苦楚，自我懷疑、迷惑造成的孤獨感，他們別無選擇，只有想方設法地活下來，或者，若幸運的話，做出一點成就。
奈保爾對作家窘境的描述是詩意的，儘管語氣尖酸。在現實中，他們的掙扎更加痛苦，令人發狂。在給妹妹卡姆拉的信中，奈保爾寫道，「你會知道，我留在英國就是寫作：你要同情、鼓勵我。讓我回到特立尼達付清債款，只能解決短期的問題，而且會令我們長期痛苦。如果我能做出什麼大事來，我們都會受益。請耐心等我，求你了。我過得並不輕鬆：我沒有捱餓，但我時刻都在擔憂對你的責任，並且對自己感到羞恥。」奈保爾懇求他妹妹不要和他母親一樣讓他回家賺錢還債，並讓妹妹給他寄錢，支援他秘密地寫作。他早些時候這麼對他母親說：「我覺得自己並不適合特立尼達的生活方式。如果我這輩子都在特立尼達度過，我會死的。」他指的應該是，他的祖國會令他的精神死亡，而諷刺的是，是他的祖國給了他去牛津讀書的錢。在他求妹妹支援的時候，他已完成兩本書，但還沒有出版商願意接手。他才剛剛開始寫作，仍需向他的親人證明他的文學才能。對大多數人來說，這跟求愛失敗是一個道理。
奈保爾和索爾仁尼琴的處境有什麼不同？索爾仁尼琴被禁，被流放，並贏得了諾貝爾獎。與林語堂有什麼不同？林語堂在去美國前就以英文寫作而著名。而對奈保爾來說，贏得家庭的肯定都很難，更不用說他的祖國了。「祖國代言人」的想法對他來說是瘋狂的，移民去英國後，他與祖國已明顯疏遠。奈保爾這樣剛剛起步的時候，只應該想著怎麼好好寫作，得以出書，才能活命。任何其他的抱負都是奢侈的。
[五]
我仍然記得我第一次讀到奈保爾的《大河灣》，這本書改變了我的生命，那是1992年的12月末。三個月前我在我第一本書的序言中寫到，我要為不幸的中國人發聲。那時我在紐約參加現代語言協會的會議，看能不能找到一份教書的工作。在此以前，我已找了兩年的工作，都沒有成功。去見那些面試者時，我腦中一直盤旋著這個段落：
如果你仔細觀察一隊螞蟻，你會發現其中有些螞蟻是迷失了方向的。隊伍沒有時間等它們，只有兀自前進。那些落伍的螞蟻會死掉，但這並不會影響整個隊伍。屍體周圍不會有任何慌亂，它們會被抬走——它們看起來真輕。偉大的忙碌仍在繼續，那些顯而易見的行為，比如兩個去往不同方向的螞蟻見面打招呼的儀式，沒有受到任何影響。
這是一部小說的開頭，作者在哀悼惠斯曼教士的死亡，一個收集非洲面具和雕刻的比利時傳教士。這行為既可以被解釋成保護土著文明，也可以說是掠奪土著文明。他的死亡就像河中的一塊鵝卵石，出現了又消失，而河水依然流動，就像螞蟻不會因族群中一隻的死亡而受到影響。對我來說，奈保爾的文章抓住了個人和集體關係的精髓，這個段落是如此地刺痛我，因為像我這樣在中國大陸成長起來的一代都被灌輸了相同的思想，要相信你和你的祖國有一個隱形的合同。作為公民，你就要為國家服務。國家會照顧你的生活。但在美國，在這裡，你要和其他所有人一樣的工作，才能保證桌上有食物，要學著像一個獨立的人那樣生活。
奈保爾的小說感動了我，我為此寫了兩首詩。一首是「過去」，另一首如下：
在紐約
在金色的雨中，
我在麥迪遜大街上步伐沉重，
揹負著字句。
它們來自於一頁紙
寫著一個人之於其族群
是渺小的，
就像當一隻蜜蜂死去，
蜂巢依舊轟鳴。
我背上的字句
侵蝕著我
直到它們滲入我的骨縫——
我成了另一個人，
孤獨地遊蕩，
不再相信幸運
或遇見朋友。
沒有智慧能夠像
霓虹燈和紅綠燈那般閃亮，
但確實有字句能像
金錢，像黃色計程車，
像窗臺上的肥鴿子一般真實。
當我在曼哈頓城中游蕩時，這些字句就在我腦中迴響。我對自己是「祖國代言人」這個身份開始產生懷疑。漸漸地，我發現這個雄心壯志的愚蠢。
奈保爾在他的散文《兩個世界》（itwoworld/i）中提到：區分一個作家作為一個社會人的身份，和寫作者的身份，是非常必要的。他引用普魯斯特早期作品《駁聖伯夫》（iagainstsainte-beuve/i）的段落說，寫作的人已經和平常人不同了。第一眼看來，這種反對作家社會職責的說法看起來不是瘋話就是假話。有多少重要作家用他們的筆推動了社會正義？又有多少被認為是人民的良心？有些甚至還要拯救一個國家的靈魂。假定的前提是，做一個好作家，你要首先是一個好人，這樣作家和公民身份才能合二為一。
但若仔細想想，普魯斯特和奈保爾的確是對的。就像索爾仁尼琴和林語堂這樣本著良心的作家，都只能是因為他們寫出了經典的文學作品而被自己的國民接受。他們一生的社會職責都被人忘卻了；書中的東西都與他們寫作的自身相分離。他的社會角色是第二位的，與他是不是作家無關。
在一些場合，我說過我要停止描寫當代中國。人們總是問我，「為什麼要自斷後路？」或者，「幹嘛跟成功過不去？」我會說，「我的心已不在那裡了。」回想起來，我決定從寫作中撇去當代中國，是想要放棄我曾經賦予自己的代言人身份。我必須學著獨立，作為一個作家而獨立。
我並不是說作家就該住在象牙塔裡，只做藝術。我崇拜納丁·戈迪默（nadinegordimer）在她散文《終極姿態》（itheessentialgesture/i）中寫到的那些作家，他們既是作家又是社會活動者，他們的藝術能夠反映當下的動態。在我32歲，開始嚴肅的寫作之前，我從未想過要成為作家。在我大學教書的頭8年，我從未在教室中用過「藝術」這個詞，儘管我一直在寫詩歌和小說，但我懷疑寫作是不是藝術，更不用說它的價值、它的政治性、它的獨立性、它對社會程式的影響。我全心同意戈迪默的說法，「作家應不僅僅是作家」，更要對他的人民負責。在很長一段時間裡，我被德里克·沃爾科特（derekwalcott）在《飛翔號「縱帆船」》（itheschoonerflight/i）的句子深深打動：「要麼我誰也不是，要麼我是一個國家。」但是，當我繼續寫作，作家的終極姿態應是社會人這個說法使我迷惑。今天的文學作品對社會變革影響甚微。作家能為之奮鬥的，只是一個人的聲音。
作家為誰說話？當然不僅僅是為自己。為一個群體？為那些不肯聽進去的人？毫無疑問，作家需要站在道德制高點上，與壓迫、歧視、不公正相抗爭，但這樣的姿態只是第二位的，他要意識到自己的藝術在社會博弈中的侷限性。如果他的作品並不被認為是藝術，那麼就一點價值都沒有了。縱觀當代歷史，東方與西方，我們可以看到許多沒有被文學標記的空白地方：種族滅絕，戰爭，政治劇變，人為的災難。中國20世紀50年代末的「反右」運動，數百萬人遭到迫害，數萬知識分子被髮配到窮鄉僻壤，在那裡死去。但從這個災難裡沒有衍生出一部經典的文學著作。受害者都是中國社會上最有文化的人，倖存者也由於年紀太老，無法寫出好的作品。很多被迫害的「右派」都同時是作家和社會活動者，一些人仍然在寫訴狀、文章、組織會議。但沒有一個經典的文學作品留存，他們的痛苦會逐漸在集體回憶中淡去。這不是一個巨大的損失嗎？我們需要的是一個藝術家，能夠順應當下的社會需要，創造出一部偉大的文學作品，把記憶儲存下來。是的，儲存是文學最重要的任務，它能與歷史的遺忘症搏鬥。在馬金尼（andreimakine）的《我的俄國夏天之夢》（idreamsofmyrussiansummers/i）中，作家思考著如何才能夠儲存記憶：「那些人（忙著寫他們個人回憶的俄國人）不懂，歷史並不需要那些數不清的小古拉格（集中營）。只要有一個被公認為經典的獨立紀念碑，就足夠了。」這是在說，作家不應僅僅是一名記錄者，同時也要是歷史經驗的鍛造者。
作家應通過他的藝術之路進入歷史。如果他為一群人甚至一個國家服務，這服務本身應是個人的選擇，而非社會強加於他的義務。他要用自己的原則，在他自願選擇的時間和空間裡做這件事。不論他是何種角色，都要時刻牢記，作為作家的成功或失敗都只是在紙上決定的。這才是他需要去努力的地方。
馬可波羅橋（marcopolobridge），也稱盧溝橋。此處指1937年7月7日的盧溝橋事變。
詹姆斯·奧古斯丁·阿洛伊修斯·喬伊斯（jamesaugustinealoysiusjoyce，1882年2月2日～1941年1月13日），愛爾蘭作家和詩人，20世紀最重要的作家之一。代表作包括短篇小說集《都柏林人》（1914）、長篇小說《一個青年藝術家的畫像》（1916）、《尤利西斯》（1922）以及《芬尼根的甦醒》（1939）。