文／一謀
b在中國電影譜系中，應亮會是張藝謀、賈樟柯之後的第三個標誌性的人物。然而，他是否會像前輩藝術家一樣，退縮、蛻變、墮落？/b
應亮1977年出生於上海。曾就讀於北師大藝術系電影導演專業，及重慶大學電影學院導演系。在北師大期間，應亮與甯浩是同班同學。畢業後，甯浩成為中國最成功的娛樂片導演，而應亮回到女友彭姍的家鄉自貢，以借來的家用攝像機，全部非專業的演員與製作團隊，拍攝起完全無望發行，也無望收回成本的獨立電影。
就是這些粗礪的影像，描繪著自貢這座中國小城裡普通人的悲喜憂歡，傳播著中國底層人民微弱卻堅強的聲音；並因其獨特的電影語言，嚴謹的故事，和豐富的戲劇性，獲得眾多國際電影節的關注。
應亮的影片從未進入正規發行渠道，以網路影片、正盜版dvd的方式流傳著。他依靠電影節的獎金維持著他的生活和繼續創作，為中國民間電影闖出一條自立的道路。
應亮這個名字漸漸開始走入公眾視野，無奈地證明「獨立」亦是一種需要，或說「不需要媒體」亦是一種需要。在這個缺少精神和態度的時代，應亮和他優質的作品就在那裡，以完全獨立的姿態，讓原創機能缺失的媒體別無他選。
從這個角度講，應亮是註定會成功的，中國式的成功。他現在的作品並不遜色於張藝謀、賈樟柯當年所達到的水準。《背鴨子的男孩》同時具備第五代導演作品中完整的隱喻結構，和賈樟柯式的真實情境；而《另一半》則流露出每一位電影「作者」在成熟期無法掩飾的原始激情。在中國電影譜系中，應亮會是張藝謀、賈樟柯之後的第三個標誌性的人物。但困惑在於，張藝謀在《紅高粱》之後便拍出了《代號美洲豹》，迫不及待地嘗試過《英雄》式的墮落；賈樟柯在拍攝《世界》的時候已流露出其處世的圓滑，和不擔當，以至《二十四城記》成了一次讓年輕人乏味，讓年長者絕望的表白。我們已經習慣了中國藝術家的退縮，蛻變，和退化，多一個會怎樣？多一個應亮會怎樣？這大概是我採訪應亮真正想得到的答案。
在與應亮討論的過程中，我想他並不知道我的這層意圖，令我高興的是，話題是可以深入的，深入至「坦白」，而不至淪為一齣表演者自講自話的故事會。也許我們仍然不能洞悉未來，但這種坦白至少可以看作某種形式的承諾。在現下的世界裡，「坦白」即是美德，需要勇氣。
[一]
b一謀：/b聽說你剛剛從宋莊回來？
b應亮：/b對，去宋莊是因為後面的影展，栗憲庭基金會9月1號有個「北京獨立影展」。會放我最近的三部短片。而且彭姍現在也在那邊工作。
b一謀：/b你怎麼看宋莊這種藝術家「集體歸隱」的方式？北京這種藝術家扎堆的「圈子文化」？
b應亮：/b其實我對當代藝術瞭解很少，跟他們聯絡也很少。只是因為每年參加影展，才知道一些。我覺得是兩個領域。不僅是跟他們不熟，而且跟北京的各種電影圈也都不熟。只是知道一些人，聽說過一些事，很多人都還沒見過。比如拍《二冬》的楊瑾，還有彭濤，其實都是北師大的校友，但也是在去年才認識。就是也挺樂意不在北京的吧。有一個自己生活的空間，相對邊緣一點，這樣挺好的。
b一謀：/b在中國，似乎做什麼事都得有個圈子，做電影的圈子，做記者的圈子，做藝術的圈子，你採取這樣一種離群索居的方式，也許意味著無法生存，也許什麼也做不了。
b應亮：/b就拍電影而言，過去是因為還要依賴工業，做一個電影很難。大家還需要討論用什麼膠片，是用35還是16，特別機械，僅僅一個攝影組，就要三四個人才能操作那個機器，一個劇組就得一二十個人。但這種情況在最近幾年一下子改變了，因為數字技術的出現，用pc電腦就可以剪輯了。所以我選擇邊緣是應運而生的，是技術發展到這一步了。也許我當時下了點決心，比別人多一些勇氣，那也是因為我相信未來技術可以解決很多問題。過去器材掌握在電影廠手裡，電影是一個昂貴的集權話語，它必然是不民主的。但技術的發展改變了這一切。從傳播學的角度，小眾傳播是可以打敗大眾傳播的，它是可以倒著來的，當你進行dvd發行，網上流傳，盜版大面積鋪開的時候，你的受關注程度是會提高的。拿我的《背鴨子的男孩》來講，現在網上可以看到。但其它許多體制內的獨立電影，他們要顧及體制，要收回一些成本，要進院線，而院線有它的商業法則。所以反而我的電影發行得比他們的好，更多人能夠看到。很多人是從土豆上看到《背鴨子的男孩》，我覺得就可以了，我沒有其它要求，傳播到就可以了。所以技術的革新和革命給了我很大支援。
b一謀：/b這其實是一種個人歸隱的姿態，當初你是怎樣做這個決定的？
b應亮：/b各方面吧，既有客觀條件，也有性格方面的。其實讓我在一個大劇組工作，我可以去做，我在那種環境裡工作是挺出色的，但是那會對我造成傷害，那種等級式的環境，我很不喜歡的，非常不喜歡。而且，某種程度上來講，我不是很信任中國這個產業體制，比如體制裡一級的攝影師啊，或者是一級的燈光、美術，我認為他們並不能理解我所想的。我還是希望一部電影的大多數，最好100%是從我這兒出來才好。
b一謀：/b其實很多體制內的導演做的是一個協調工作，去協調各種人的關係，其實是個政治家。你不喜歡這些，而喜歡更純粹的表達？
b應亮：/b就是更乾淨的環境吧。比如自貢那個環境就比較單純，它有一種孤獨，瞭解電影的人很少，根本不知道你在幹嘛，我只能努力去解釋；工作的時候只有很少的工作人員，比如外地的朋友過來幫幫忙，搞搞燈光什麼的，但那樣不累，不會是像片場裡那樣一個大生產的狀態。我可以很靈活的，我很喜歡這樣。比如，今天本來計劃在這邊，但發現對面的樓更好，就可以去試一下，或者今天大家都累了，那就不拍了吧。就出去玩一下，這都是可以的。因為我沒有壓力，不需要看別人臉色。來的人也都是陪我玩的，儘管人也只有六、七個，但是人家都來陪著我玩，幫我消遣，實現我的理想，對這些來幫忙的人來講沒有實際利益，儘管我會給一些報酬，但很少，等於沒有。所以大家要玩得高興。
b一謀：/b那如果有機會進入主流，說給你個200萬人民幣，你就隨便拍，你會選擇拍不同的電影嗎？
b應亮：/b我不會。
b一謀：/b即使是對你沒有任何要求？
b應亮：/b那樣也不會。對電影，我還是想保留一種朋友的關係，不想弄得太累。進入主流畢竟意味著一個工業環境，不管是製作，還是銷售，所謂的沒有任何要求也是不可能的。它總是會有一些商業或政策方面的要求，起碼是溝通，這樣的方式我不是特別願意。電影我還是把它看成是一個更個人的表達。那麼在我現在這個空間裡，不管是拍，還是傳播，我覺得做得還都可以。如果是甯浩，他會覺得在我現在這個位置上很不滿意，因為製作方面的約束太大了，一個班子只有五六個人，利用當地社會資源的效率就會很低，發行方面會有特別多的障礙，不能進院線，出dvd價格也不會很高。但在我看來這些都不很嚴重，都是可以接受的。我也可以不選擇電影，我也可以選擇獨立音樂。
b一謀：/b國內還有其它人和你一樣嗎？
b應亮：/b其實在中國還有其它選擇個人歸隱的人。比如劉家英，我也是他的粉絲，他也不在任何圈子裡。我是很偶然看到他拍的《牛皮》，覺得特別好，因為我也在做影展，我就找到他的老師，問到他的email，給他發信，大概介紹一下影展的情況，喜歡他的片子云雲，結果他就不回，他是個性很強的那種人。我在影展結束後，再把所有的資訊發給他，還是不回。噯，我就覺得，很值得尊重吧，其實跟我的個性有很多相似的地方。這樣陸續聯絡，一直到今年，才同意在重慶的影展上放一下。他的這種歸隱很深，製作也就是他一個人，連演都是自己演。
b一謀：/b你怎麼看中國的電影教育？也有人講，上北電也學不到什麼，最大的收穫是認識一幫人，進入那個圈子。
b應亮：/b我覺得做劇情片需要一定的學習和訓練，要有一定的技術上的積累。我學得還可以了，在北師大確實學到了東西。因為北師大的課程是培養個人操作的，每個人，每個環節都會涉及到，從編劇到導演，到錄音和剪輯，每個學生得到的都是相對全面的培養。可能別的地方是教學生怎樣適應電影工業，怎樣去花錢，而北師大恰恰是教學生怎樣去省錢，用最少的錢拍一個電影，那樣的培訓給了我未來的機會。
b一謀：/b這套操作方式像周傳基的觀點。
b應亮：/b周老師也是我的一個啟蒙老師吧。他對我來說是非常重要的，當時他在北京的時候，北師大每個班的第一堂課都是由他來帶，但我們好像是最後一個班了。他的觀念就是：現在是電影第四次的技術革命，軟硬體都掌握在個人手裡，你可以去做你想做的事，做完了不給別人看都可以。這種觀念他那個時候就有。
b一謀：/b不給別人看？
b應亮：/b對，你自己享受就行了。那個時候我也就開始接受這種觀念。我也去過一些劇組，做做場記啊，副導演啊，我覺得那個環境我不喜歡。我覺得那樣拍出來的東西不是電影，很遙遠，我離它很遙遠，它也離我很遙遠。我願意和電影更近一些，有時候寧願累一些，自己做所有的事情，做攝影，錄音，搬東西，但我覺得我離電影很近。
[二]
b一謀：/b你的電影裡有些很獨特的鏡頭，人物在鏡頭之外遊走，場景內只有聲音，這是你自己的語言嗎？
b應亮：/b這是一種選擇，我的選擇是塔科夫斯基，或是安東尼奧尼式的語言，「電影是向生活開啟的一扇窗子」嘛，「窗前的人可以路過可以停留」。我自己就選擇了這樣一種比較小眾、邊緣，相對而言比較民主化的製作方式，dv拍，pc剪，dvd發行甚至盜版，網路觀看，是相對民主不是集權的方式，我也希望觀眾看我片子的時候可以自己去選擇。不像看好萊塢電影，你看這個帽子，看這個錄音筆，一定要你看它的反應，強加給你這個情緒，我不想這樣，我想讓觀眾跳開一下，你可以去選擇看，這個畫面裡這個部分，或是那個部分，這是一種平等的關係，我和觀眾是平等的，我做這個事的所有人都是平等的，我只是做我想做的事。觀眾也是，你看了不高興睡了，或者走了，是可以的，我就是這樣一種心態。所以我的電影語言，我是想跟本地的感覺有關，是一種帶有一定距離觀看的，同時也是一種自由開放的，深層的自由表達與接受。
b一謀：/b你拍攝的時候有沒有想過這是塔科夫斯基式的，或是安東尼奧尼式的？
b應亮：/b會想，畢竟我是一個有學院背景的人，學習給了我一種理性的思考，而且我喜歡看各種電影，本人也是一個影迷，不受影響是不可能的，有時候我甚至會想：這場戲換作別人會怎麼處理，尤其是做短片，或者做第一部長片的時候，我就會想，這場戲，如果換楊德昌，他會怎麼樣處理，這是非常自然的一件事情，要擺脫他是慢慢的，比如現在做到第四部了，會慢慢地有一些自己的東西滲透進去，不太有別人的痕跡了，或者說我自己不太會去考慮別人了。但開始的時候一定會去考慮，這是非常正常的，也不一定是一件壞事。
b一謀：/b你覺得你結構故事的方式受誰的影響比較大？
b應亮：/b我覺得沒有受誰的影響，因為我四部電影的結構都不一樣。第一部《背鴨子的男孩》是個非常線性的土電影；第二部《另一半》是個非常奇怪的結構，是多線的，有虛構的紀錄片，還有一個線性的線索交叉的；《好貓》也帶有拼裝的感覺，有樂隊，有眾多的人物，並不是單一人物貫穿；我的第四部片子與一次公交事故有關，是兩個部分，一部分是拍攝一個緊密的小家庭的生活，貫穿出現的是一些紀錄式的採訪，事故的當事人，倖存者，或是救援人員，我都說不好這是什麼，其中還有一段是社會調查，我發了三千份調查問卷，關於五年前那一次交通事故，做了一個資料統計，基本就是年齡越小知道越少，就像這樣一些東西我都融合在電影裡面，我也說不好這是什麼。
b一謀：/b沒有傳統意義上的故事結構?
b應亮：/b就是沒有太多的定式。
b一謀：/b我個人感覺你的故事還是有共同點的，我覺得你的故事，根本的線索在於它的寓言性，在於內部的隱喻，那些隱喻是基本的懸念……
b應亮：/b這是有可能的。
b一謀：/b為什麼是有可能的？因為隱喻一定是有設計的。
b應亮：/b我說有可能是因為我不想強加給別人，因為我認為我和觀眾是平等的嘛，所以寓言也好，隱喻也好，只是我的解釋，我不想強加給觀眾，觀眾會有自己的想法，我要承認是個寓言，就不好。
b一謀：/b我覺得這是兩件事。一種是紀錄式的，堆積事實，就是你講的不干預的那一種；但另一種是設計好，我覺得你是設計好的。
b應亮：/b是，是有設計的。但是比如《另一半》放到後來，有好幾個觀眾就跟我說，就像一個科幻片一樣，有好幾次有人跟我講「你這個太不寫實了」。
b一謀：/b但你又是在設計一個現實。
b應亮：/b對，我就解釋，我說你看到的所有超現實的東西，其實都是現實。
b一謀：/b因為我們現在的社會就是超現實的。談到社會，我看《背鴨子的男孩》，看到三個父親被擊倒的時候，就覺得很有意思，三個父親都是在這個社會中，被自己的理想擊倒的，而徐雲就此成熟了，變成了和他們一樣的人。
b應亮：/b對，是這樣的。
b一謀：/b你的電影裡都有一場即將發生的災難。那麼你覺得我們這個社會最大的隱患是什麼？
b應亮：/b這個社會嗎？
b一謀：/b對呀。