b應亮：/b其實這個社會是談不上隱患了，現在媒體這麼發達的情況下，這個隱患到底是什麼，到了什麼樣的程度，恐怕所有人都看得很清楚。比如有一個紀錄片叫《掩埋》，講1976年唐山大地震前，其實所有的地震監測部門和政府部門，包括基層的領導，都已經知道會發生這樣一場災難，但它還是發生了。其中有一個縣，幾十萬人提前撤離了，因為那個縣的領導看到就去做了，就避免了，但這個領導還是受到了處分。這個事也不會被報道，不會被說，只是作為一個政府內部事件。其實是一樣的，這個社會現在什麼是患，大家都知道，但是好象沒有人會說出口，也沒有人會去做。其實已經不是隱患了，就是患。
b一謀：/b我換一種問法：你理想中的社會是什麼樣的？
b應亮：/b最簡單的一點就是，教育是可以免費的，醫療是沒有問題的，這是最起碼的。我不好說大的，但起碼是這樣的。如果出現一些災害，不會有人在報紙上寫詩去歌頌什麼，就是這樣，這是我理想的社會。正常就行了。
b一謀：/b現有的哪個模式會離你的理想更近呢？美國式的？法國式的？還是中國式的？
b應亮：/b我不知道，我不是一個社會研究者，我就是拿dv隨便拍拍。我只是希望一幢樓不要莫名其妙地躺下來，這就很好了。我不認為因為我做電影，我就能坐在這裡，回答什麼問題。我也不認為我做電影，就能去改變什麼。我拍的那次公交事故，是在五年前發生的，那是上班上學的高峰時段，滿載乘客，將近60個乘客。因為機械故障，因為公交公司檢查不力，因為司機的上崗資質，那輛車就直接栽到河裡，15個人因此喪生。當時的現場我是去了，看到的。五年後拍了這個片子，拍的過程我很投入，同時我也知道，我拍這個東西沒有用的，只是我個人的表達，做了給人看了又能怎麼樣？果然我拍完沒有多長時間，成都的公交車又著火了。這像是宿命一樣。這個社會，這個環境，就是一場這樣的宿命。作為一個影像工作者，比如趙亮拍《上訪》，它能解決什麼問題呢？甚至會對拍攝者，或者對幫助他拍攝的人，造成傷害。所以做影像的人很多時候是自私的，只是去表達而已。表達完了就完了。甚至造成不好的後果，但真的不能改變什麼。可能過了幾十年，尤其是紀錄片，作為一種資料就可以了。在當代，又能怎麼樣呢？你拍了《上訪》，去了墨爾本，但中央臺能放嗎？如果中央臺能放，它是有作用的，但那是不可能的。我對影像沒有特別神聖的感覺，就是個人的表達，玩，個人選擇的一個行為而已。我不覺得影像有這個力量，文字就更不怎麼樣了。好像魯迅拿起筆，棄醫從文，就成了一個戰鬥。我不覺得這個事有多嚴重。我只是做了一些我想做的事，我不覺得我有資格去說，我理想的社會是個什麼樣，理想的社會模式是什麼樣，應該怎麼樣去實現。我不覺得我有這個能力，和身份。
b一謀：/b但我覺得有答案的作者和沒有答案的作者，是不一樣的。我有一個更古怪的問題，就是也許你電影中的災難會發生，但是當我們走出這個matrix的時候，會進入另一個matrix，也許我們發現美國式的matrix是一個更可怕的世界。
b應亮：/b但是有一個相對的公平。比如一幢樓倒掉了，業主應該有地方去申訴，成都那個公車事件是最典型的，車燒了，死那麼多人，最後不應出現那樣一個簡單的結論：有人報復社會。
b一謀：/b我看到《背鴨子的男孩》的時候，我真是挺激動的，因為平淡了很多年，我都以為中國電影沒戲了，結果看到這樣好的一個電影。看到《另一半》的時候也同樣激動，尤其是最後一段，那種儀式感，那種悲壯的氣氛，讓我很興奮，就感覺非常有力量。其實這個matrix的問題我也問過賈樟柯，他告訴我他沒想過，他做不了什麼。
b應亮：/b要有一個相對的公平，比如汶川地震以後，有個山東作協的人，寫了首詩，大概是「做鬼也能看奧運」。這個事如果發生在另一個體制內的話，第一是也許不會發生，第二是會有人起來去反對，也有作用。
有個片子叫《麥收》，是講妓女的。這個片子在香港放的時候，觀眾就很激動，有些團體會示威，會登報抗議，覺得這個片子侵犯了人權，因為片子裡用的是真名實姓，會對當事人造成傷害。這個事在我們這邊爭議也很大，有人覺得跟你有什麼關係，被拍者是同意的，而且你根本就沒來過大陸。但這就是在香港社會，會有人起來反對，這是一個使命，一個社會責任，這個就很重要。
b一謀：/b他們在爭取自己的社會空間。
b應亮：/b那個體制會給他空間去做，給他去說。給他去抗議。《麥收》導演去了香港，《明報》採訪了他，讓他去說，去解釋。雙方的對壘、觀點都很清楚，各有各的道理，很好啊。相對的公平是有的，不會有人在災難的時候寫一首很奇怪的詩，發在重要的報紙上。我肯定是一個想去找答案的人，我不會沒有想過。否則這一次我也不會去做那個社會調查。但是，影像這個東西太弱了，真的不能做什麼事。
b一謀：/b有人拿它作惡的時候它會很有力。
b應亮：/b但你想以它形成一些改變，達成一些預期的理想，幾乎是不可能的。我就在做這個事情，那個車翻下去五年了，當地政府都是不提的，都是不說的。它就成了那個城市的隱痛，一種潛藏式的記憶了。我在寫劇本的時候想，我就做一段社會調查吧，把問卷發下去，讓這些學生去填一下。在幼兒園填的時候，老師就會念這個卷子：你聽沒聽說過2004年發生的那次車禍？小朋友說不知道，但我在做這個行為的時候，小朋友說不知道的時候，他已經知道了。他的父母也許已經忘記了。中國人很多時候在選擇性忘卻很多事情。公交車的事件，他們已經快忘卻了，但是我以電影的方式讓他們想起來，也算稍微做了一點吧，雖然很有限。
b一謀：/b我問「另一個matrix」，可能是我對這個事有點自己的看法。比如你的前兩部片子都有一場即將到來的災難。但是我認為災難是不解決問題的。災難過去了，只是摧毀了一些東西，掩蓋了一些罪行。但是這個世界還是照老樣子運轉。沒有任何實質的改變。就象在你的片子裡，徐雲成長的結果是墮落，無論災難到來與否。
b應亮：/b你指的「matrix」是？
b一謀：/b比如美國式的「matrix」，它有更加多的，更加隱蔽的枷鎖。
b應亮：/b但是現在我們面臨的問題，是生活在一個狗窩裡，還是一個險惡的人境？比如香港或美國是一個險惡的人世，但我們現在似乎更像生活在一個狗窩裡。我覺得這是有質的區別的。我更加願意選擇一個險惡的人境。
b一謀：/b你不願意跳躍，只是期待相對的進步。
b應亮：/b也許是這樣的。我希望有一個相對有尊嚴的環境吧。
[三]
b一謀：/b我們回到你的電影吧。我看到《背鴨子的男孩》的時候就很驚訝，處女作可以拍得這麼完整。當然10個月的時間是太長了，等於生一孩子，對商業片而言幾乎是無法接受的。
b應亮：/b《背鴨子的男孩》這個構想在兩年前就已經有了，到2004年就只不過把它完善了一下，其中既有我自身的童年經歷，也有我在四川的所見所聞，這些東西是早就構思好了，不算成熟，但已有框架的。遇到的主要困難是，我沒想到長片的拍攝是需要有一定的製片能力的。所以拍了10個月嘛。
b一謀：/b是很多錯誤嗎？
b應亮：/b出現很多錯誤。比如跟當地的那些演員，怎麼去安排他們的作息，怎麼去跟他們溝通；場景比較分散，怎麼樣去合理地安排，這些方面出現了很多常識性的錯誤，拍短片不需要這麼精打細算嘛。還有怎麼去跟普通人溝通，他們完全不知道我們在做什麼。他們出於熱心，為我們好，來幫助我們，但他們想象的難度和樣子，跟我們想象的完全是兩回事。那麼這個就需要溝通和說好。
b一謀：/b徐雲、警察和刀疤的演員都跟了你們10個月？他們是否有自己的工作？
b應亮：/b他們都有自己的工作，所以協調起來就很難。
b一謀：/b而且他們的衣著，相貌，周圍的場景在10個月裡都不能有很大的變化。
b應亮：/b對，這個就很難，我們就只能盡最大的努力去保證。但是後來我們遇到一個日本導演，他拍他的處女作，也出了很多問題，一樣的。他拍第一部電影的時候，停了有9次，拍攝的跨度是9年。第一部片子從20多歲拍到30多歲，很有韌性。
這種事情我也經歷過，停機，再開機，所有人員重新組織，很難的，特別累。但是他可以反覆這樣，是種堅韌性吧，更明確的追求吧。比如在北京這樣一個環境，有這麼多的誘惑，商業誘惑，體制誘惑，能這樣去做一個劇情片的導演不多，也許沒有。但是在日本那個空間裡卻有很多，是很正常的。
b一謀：/b《背鴨子的男孩》是不是那種你感覺必須要拍出來的電影？
b應亮：/b我現在拍到第四部長片，在開拍前都是一定想拍的。四部都是。慾望都很強，就一定要把它弄出來才舒服。
b一謀：/b但《背鴨子的男孩》顯然是難度最大的。你那個時候想好以後怎麼辦了嗎？是不是一定要送影展，或者一定能送影展。
b應亮：/b沒有，完全沒有。
b一謀：/b但是有可能你所有積蓄都花掉了。再沒辦法繼續做這一行了。
b應亮：/b那就只能去做點別的。我有想過不做電影，尤其是在拍攝當中最難的時候就想：這個做完就行了，為了電影我已經付出很多了，我學習過，努力追求過，也就值了，我已經滿足了。所以等我片子做完以後我並沒有很努力地去推廣。有些人想看，我覺得不看也無所謂，就是這樣一種態度。一般來說一個新人拍完一個片子，就找找北電的老師啊，找一找人，幫忙去推廣一下。這些我完全都沒有做。我的想法是，這些都不重要，我把它做完了才是重要的，另一個是我對自己有信心，我不太需要別人的幫助，雖然這些人都是朋友。我自己上網看一下，哪些電影節是收片的，我就把錄影帶寄過去。如果你不知道我的背景，選了我，認可了我，說明是公平的。我想給這個片子最公平的歸宿，當時有這種很怪的想法。現在包括我自己組織影展的時候，看到一些好片子，都會想到幫別人遞到這裡遞到那裡，告訴人家，如果你不積極去做推廣的話會有遺憾的，片子不會有人看的，不會有人知道你，會為你未來的發展造成一定的侷限。
b一謀：/b但是當年你對自己的電影反而不要求這些。
b應亮：/b對呀，我也覺得有點奇怪。
b一謀：/b那你填了那些表結果怎麼樣？
b應亮：/b那些看上去很好的影展，片子寄過去以後就石沉大海，正常的話，如果落選應該給個回覆，但是那些影展都不做這些事。
很意外的就是東京filmax，他們真的收到了我的dv錄影帶，看了我這樣一個完全不認識的人拍的電影，然後選進去。就好像是一個約定：我採取的這種方式，註定要找到這個影展。這個影展註定要找到我。後來這個影展的主席見到我的時候說，你不該這樣做，這樣你真的可能被漏掉。因為影展不是一個嚴密的組織，大家都會優先考慮那些推薦過來的片，選片人選來的片，或者有一些發行背景的片。像你這樣的片子，沒有任何標記的，非常可能被忽略。他還在怨我。
非常有趣的是，這部片子在filmax獲獎了以後，以前我投送過的那些影展，拒絕過我的影展，還會回過頭來找我，說能不能放啊，我講我不想再理你了。這些國際影展不是十分嚴密的組織，當你第一部片子獲得認可以後，第二部片子還沒有拍，就會有人來要，能不能在我這邊放，甚至要搶，影展之間還要打架，很滑稽。把它當成放映平臺就好了。
b一謀：/b我想還有一個比較難的事，就是你一個男生跟著女生回到她的家裡發展。這個在中國傳統觀念裡是不被認同的一個事，而你所有使用的人員又都是彭姍的家族親戚。
b應亮：/b這個倒沒有什麼壓力，他們那邊的人，親戚朋友什麼的都挺喜歡我的，把我完全當自己人。自貢人比較好客，喜歡熱鬧，喜歡看到我在，一個外地人。其實我會講四川話，但我一直不說，刻意保持一定的距離，這樣挺好的。很多時候你跟物件走得太近的時候，很多東西其實沒有了。他們也很喜歡，一直很歡迎我，倒沒有你說的那個壓力。.
另一方面，真正的壓力是這樣來的。比如說，彭姍為什麼要來北京？她已經在宋莊工作幾個月了，一方面是因為宋莊需要一些人去幫忙。還有就是自貢本地的孩子，在那樣一個二級城市的的困惑吧，有點像《另一半》，很多人想走，很多人想離開，因為家庭的壓力，這個很普遍，在四川、湖南、湖北、江西、福建，比如周浩的那個《高三》，家長就會跟孩子講，你留在平武是沒有出路的，死也要死在外面，高考是最重要的，家長要離婚也要等孩子考完再離婚。
b一謀：/b對外面有一種嚮往。
b應亮：/b也是對本鄉本土的一種無奈的宿命。頭腦中就有一種觀念：我是要離開的。自貢是一樣的。自貢的學生也好，青年人也好，都是拼命想走的。比如彭姍的家庭從來不給我壓力，只是給彭姍壓力。你應該出去，出了遠門，大家都會認同你，你有能力。這其實是很悲哀的。
b一謀：/b你有沒有想過，如果下一部片子得不到任何獎金或者贊助，怎麼繼續下去？
b應亮：/b想過。比如很多影展只收新導演前兩部影片的dv製作，他們對已經成名的導演有不同的技術規範，而我的第三、第四部電影也是用dv製作的，能投的影展就少了。很多提供給新導演的資金和獎金，我都不能再申請。
現在我就轉向申請一些電影基金，比如《我愛湖人》，就是歐寧這邊需要拍一部體育方面關於兒童的片子，邵忠基金會提供了一點錢拍攝的；還有我們準備在重慶地區辦培訓班，這樣也可以有一些收入。而彭姍，就讓她來北京發展。彭姍已經在宋莊工作8個月了，她掙些錢，只要夠她自己生活就可以了。
b一謀：/b選擇獨立，選擇邊緣，做真實的事情，恐怕只有這樣。
b應亮：/b是的。現在對我們來說，拍片子反而不是特別難的事情了。