文/常魯
注意到楊典，先是看到他發表在《今天》雜誌的文章，文風老到而不陳舊，清新又無燥氣，像一個琢磨不透年紀的人，自成一體，與時間保持著冷靜的距離。繼而看到他的畫，寫意、神秘，無疑是中國畫的意境，卻又極「現代」。
這個捉摸不透年紀的人，生於1972年，小時候學西洋樂器，西洋繪畫，成年後教習古琴、用中國畫的筆法畫畫，這不僅是美學思想上，對中國傳統的親近，也意味著，楊典恢復了中國文人的一個傳統：文、畫、琴，都是個人修養的一部分，它們密織在個人性情之中，相互影響，不可分割。
對我而言，楊典的成長曆程，代表著1970年代出生、熱愛精神世界的一代年輕人。不再是理想主義集體高昂，也並沒有全面臣服於繁盛的物質，這一切混雜在一起，並不純粹，也不再單純。這是好事，告別了純真年代，我們來面對複雜的世界，做出個人的選擇。
b《單向街》：/b你小時候學油畫，西洋樂器，那應該是1970年代末嗎？當時是不是西方美學佔據文化思想（尤其是藝術教育）的年代？你對當時的學習還有什麼印象嗎？
b楊典：/b我是1972年生的。1970年代是我的童年，那時候，應該談不上什麼西方美學。毛澤東時代的美學就是批判的美學，除此外，大概只有奴性和奉承的文藝，更談不上文化思想。如果有，就都是地下的，譬如那時候的禁書、手抄本、舊畫冊、知青文學、在「文革」抄家中漏網的古籍、或者剛剛出現的食指、黃翔或北島等人的現代詩等。
但這些在當時，還遠遠影響不到我。我那時學美術是跟一個剛平反的老「右派」畫家，剛從監獄放出來。我記得大約在1979（或1980）年左右，我父母帶我去他的私人畫室。在重慶。他那裡當時已經有不少學生，都很大了，我是最小的一個。他的畫室在平房裡，不大。屋子裡瀰漫著一股奇怪的氣味，好像是發黴的衣服和蒜味交雜在一起。屋子一半生活，放滿了鍋碗瓢盆，另一半就是教室。很多人圍著幾個石膏和一個骷髏在畫素描。
在那裡學畫，其實我很壓抑。因為我太小了，沒有人和我說話。這種素描訓練是對我的一種摧殘，但當時學畫就只能這樣。我往那裡一坐下，就讓我畫幾何體，要不就是水果之類。很沒意思。晦澀的照片式素描技巧在那時被認為是學習西方繪畫的必經之路，就像學音樂要練音階。極端枯燥。那時我7歲左右，在那畫室裡，看著石膏和骷髏，簡直覺得不知要何年何月才能畫油畫。有一個收穫，就是第一次聽說了一個西方哲學家的名字。他也是一個石膏頭像，學素描的人大多畫過，他的模樣很像一個尖嘴猴腮的老太太。我記得當時我問：這個老太婆是誰？老師大笑，回答：這哪兒是老太婆呀，這個人叫伏爾泰。
b《單向街》：/b你自發的創作是什麼時候開始？為什麼會選擇詩歌，而不是畫，或者音樂？在1980年代，詩歌的地位是什麼樣的？還記得第一首詩的靈感是怎麼來的嗎？你覺得那個年代在你身上有印記嗎？
b楊典：/b嚴格地說，我15歲開始寫詩。那時候，1986年到1987年，是中國當代詩歌的巔峰期。我寫詩表面看來還是受家庭影響和環境影響。因為我母親是寫小說的，當時到家裡來的很多父母的朋友，有藝術家，也有作家和詩人。但在我自己的閱讀中，我最早接觸的西方書籍，如尼采等，也是詩人。當時很幼稚，覺得寫詩很簡單。語言似乎是最容易的藝術表達工具，寫字就可以了。
1980年代，詩歌無疑是中國文化的第一主角，就像現在的電影。但是，正因為如此，再加上毛澤東時代其實並未完全過去，所有人在心理上還都帶著激情或集權的影響，吶喊、極端、狂躁和批判，詩歌也就被推到了一個它自己根本承載不起的高度。這是一個很虛無，很荒誕的高度。詩人一不小心，竟成了社會話題和文化中心。說誰是個詩人，周圍的人似乎都有點高山仰止。詩人身邊還總是尾隨著一些不懂裝懂的美女，就像現在的大款。但其實，大部分詩人，不過就是文學愛好者。後來被稱為「四五一代」的學者，很多人當時都寫詩。只是後來他們都不好意思承認。在1980年代，大家說到底，還沒有真正面對經濟、市場的衝擊和價值觀的崩潰，沒有面對資本化，利益誘惑和人生、乃至傳統文化的反省。理想主義（包括偽裝的理想主義）都被集體無意識地抬高了。詩人像社會心靈的急先鋒一樣，自以為是地在街頭、小飯館、大學院校和衚衕裡充當著文化救世主的形象，而且毫無自知之明。而在這個種群中，既有中國古代詩人那種清雅的人物，也有卑賤而黑暗的社會渣滓，良莠不齊。那個時代，讀書人、酒鬼和假裝犬儒主義的混混都在各處現身說法，魚龍混雜。每個人都覺得自己是天才。而等到1989年之後，所有這一切才如夢方醒。
我當然記得自己的第一首正經的詩，不過只記得標題叫《溺水者》。原文早散失了，一句也想不起來。好像是寫一潭死水和一個沉沒者的意象。並不成熟。我想不起來為什麼寫這個，靈感來自何方。那時應該是1987年初。在重慶，在一個朋友家的露臺上。如果時代真的有印記，我毫無疑問是八十年代的詩人。但當時並不覺得我屬於那個時代，甚至不屬於中國。我們在當時都覺得自己屬於過去、西方或未來。
b《單向街》：/b1980年代是文化很熱鬧的時代，1990年代之後，文學藝術不再佔據社會中心的位置，出名顯然不再容易了，很多人下海，轉做媒體或者乾脆經商，你有這個階段嗎？文化變成了市場和生意，看起來即使是寫作或者繪畫，也需要經營自己的能力，以及時勢造化，你想過這一點嗎？
b楊典：/b我完全沒有經過商。但做過媒體，在報社、電視臺都做過一段時間。尤其是電視，1990年代相當長的時間我在做紀錄片。關於文化市場、經營自己等等，我想當今的每一個作家和藝術家都想過。完全單純的人是沒有的。現在資訊太發達了，以至於資訊的數量已經覆蓋甚至消滅了資訊的本質。
你不得不面對很多考驗，來自生活和創作上的。但是，我並不認為所有的文化都變成了市場和生意。還是有很多人在堅持純粹寫作。譬如很多反體制的小說家、詩人和民刊作者。奧地利經濟學家米塞斯在《反資本主義的心態》中，專門探討過資本主義文學中的現象。即在資本主義時期，任何創新的好書，都不會有太大的市場。市場需要的是大眾的書，簡單的書。但是，又往往在資本主義時期，會產生大量的創新的好書，以及偉大的作家。譬如普魯斯特、里爾克、索爾·貝婁等。美國現代作家群更是如此。說到底，是市場需要作家和藝術家，而非相反。譬如具體到我個人，我的創作從不會考慮市場，那樣就寫不出來也畫不出來了。但未來的市場可能會主動去考慮我的創作。這個是靠時勢造化，還是靠經營和命運，只是個說法而已。和我的思想無關。
b《單向街》：/b回到你的作品，你的畫一般都是什麼狀態下創作出來的？我指的是，什麼啟發了你的畫？有人說你是用中國畫的方法和美學，來表達超現實主義，你認同嗎？
b楊典：/b安靜。我只在心裡最安靜的時候畫畫。我從不把繪畫當做是對眼前煩躁的發洩。煩躁時，還不如去喝酒打架。創作則是安靜的。
啟發我繪畫的也太多了。我在歷史上的藝術家裡崇尚的人物很多，但最主要的是一些雜家。譬如王維、達芬奇、徐渭、傅山、八大山人、埃舍爾、博伊斯、大衛·霍克尼、克萊因等等。但更多影響我繪畫的東西，恰恰不是職業的畫家或藝術家，而是一切偏僻的文化影像。譬如中醫針灸圖、人體解剖圖、道家典籍的插圖、古籍小說的繡像、古代的拳譜、園林譜、宗教符號學、唐卡、小人書、照片、日本成人漫畫、色情浮世繪、西醫版畫或者植物學圖譜……
平面影像的世界是一個很大的領域，我們一般只關注屬於所謂美術的那一部分。事實上在人類文化的遺產中，更多的影像遺產，卻是來自自然科學，而非藝術。
我的畫也並非超現實主義。如果用一個主義來談我的作品，也未免太畫地為牢了。如果有人注意到我的繪畫中，似乎有某些夢幻的因素，那大約是來自意象本身，而不是任何主義。我的畫如果說影響，也只能、必然地是來自中國古代藝術。譬如中國古代繪畫的特徵往往是線性的（並非全部）。即以點與線，來表達意境。點也不是幾何學的點，線更不是實線、射線或虛線。但是，點和線又都在。晚明的潑墨大寫意就不用說了，中國書法是最典型的，有所謂「點線見性情」之說。面和立體感，光影等美學都是西方的。
在中國藝術中，不僅書法，大寫意、圍棋、古琴、詩、篆刻、園林、戲曲甚至風箏與垂釣等等，莫不是以「點線見性情」。這是極少主義最古典的體現，又恰恰是最「後現代」的一種藝術思想。是最難得的、最清高的、最微妙而不可思議的中國精神。
西方藝術中也有點與線，不過差異卻也很大。書法潑墨之點線，是即時的，瞬間的，在一剎那中甩手造型，成毀不驚。油畫則不然，中間有許多給作者游移修改的時間。在這段時間裡，性情是否在變化？這是隻有畫家自己才能知道的事情，不可言說。
我從不做裝置、行為或超越於架上繪畫之外的當代藝術作品。在我看來，有繪畫就足以表達我的藝術了。很多人認為架上繪畫不足以表達自己或這個世界，這是因為他們還不認識「影像」的廣度和深度。
b《單向街》：/b你好像很喜歡一些神秘的像鬼魂一樣的意象，其中有一幅一個鬼對著一隻水母，這種對照有非常奇特的魅力，這種靈感都是怎麼來的？