照我說來，這幅畫似乎自以為是這兒的收藏品之最。
畫面上是一個比真人大得多的女人。我估量了一下，要是把這貴婦人放到一個能容納龐然大物的巨型磅秤上，重量保證要有十四到十六英石。她呀，說真的，體態真是豐滿極了；要長成那個寬度和高度、那些肉顛顛的肥潤肌膚，肯定得吃不少肉，更別提她消耗掉的麵包、蔬菜、酒水等等。她半臥半坐地靠在一張長沙發上——為何如此，就很難說了，因為她身旁是亮堂堂的白日光芒。她看起來健壯得足以勝任兩個廚子的工作，根本無法狡辯說她脊椎骨有什麼問題，所以她應該站著，或是坐挺起來才是。大白天還懶洋洋地躺在沙發椅上，這實在沒道理。而且，她也該穿上得體的衣服——披一件合宜的外衫，比如說。可是她卻沒有。她身旁有那麼多的綾羅綢緞——我算了算，那布料該有二十七碼長——可是她卻衣不蔽體。再看看她旁邊那說不過去的雜亂邋遢。瓶瓶罐罐的——就算那是花瓶和酒杯好了——在畫的前景東倒一個、西倒一個；淪為垃圾的花也混雜在裡頭。還有一大堆凌亂不堪的帷幕布飾沉悶地披蓋在躺椅和地板上。我翻閱目錄，才發現這幅令人不得不注目的圖畫題名為「克婁巴特拉」。
夏洛蒂·勃朗特《維萊特》（一八五三年）
陌生化是由俄羅斯形式主義理論重要的批評術語之一ostranenie（「使陌生」之意）翻譯為英文的。在一篇一九一七年初次發表的著名文論裡，維克托·什克洛夫斯基強調，藝術的基本目的在於利用人們熟悉的事物呈現出人們不熟悉的面貌，以此克服習慣造成的令人窒息的麻木感：
慣性吞噬著工作、服飾、傢俱、配偶、對戰爭的畏懼……而藝術之所以存在，就是要讓人們重新找回生命的感觸；它存在的目的是為了讓人們產生感受，讓人們感受冷硬無情的事物之冷硬無情。藝術的目的是要把人對事物的感官體悟——而不是理性認識——給揭示出來。
這個理論為現代主義者寫作中的扭曲與錯位提供了開脫辯護，但它也同樣有效地可以印證到寫實小說身上。什克洛夫斯基用托爾斯泰打一個比方。托爾斯泰通過一個從未聽過、看過歌劇的人的眼睛來描述歌劇表演，大大地把歌劇嘲諷一番（例如，「然後又有更多的人跑出來，拉扯著那個先前穿白衣服但是現在穿天藍色洋裝的少女。他們沒有馬上把她拉下去，而是跟她一起唱歌，唱了好一會兒，才把她拉下去。」）引自夏洛蒂·勃朗特《維萊特》的描寫沙龍藝術的段落，也有異曲同工之妙。
維萊特是布魯塞爾在小說裡的化名，在這座城市裡，女主角和敘述者露西·斯諾在一個女子寄宿學校裡教書，維持自己的生活。她暗地裡狂熱地愛上了一個叫做約翰·佈列頓的英格蘭醫生；佈列頓護送露西去畫廊，但留下她獨自觀賞畫作；但這種安排似乎蠻符合露西獨立的精神。
露西正在觀賞的這幅畫有著特定的畫風；由於取材於神話、歷史題材，或是因為令人生畏的壯觀尺寸、以及那些讓人們意識到這是高雅藝術的種種暗示，畫中赤裸的女體被不吝筆墨地描繪出來，成為所謂可敬的傑作。當然，這個場景裡的矛盾在夏洛蒂·勃朗特所處的那個時代比在我們這個年頭更為突出；那時的社會風氣要求女性儘可能把身體所有肌膚，在任何時候，都遮掩起來。通過女主角鉅細靡遺又實事求是地描述這幅畫作——把它與真實生活裡的女人比較，忽視藝術史和美學鑑賞理論告訴我們的該如何欣賞藝術的慣性思維，夏洛蒂·勃朗特把這些矛盾，以及這種「藝術」的膚淺顯露出來。
就這樣，以科學驗證的精神來換算身高體重比例的話，這個超大尺寸的女體形象和她身旁多餘的皺褶布料，這些尋常美學欣賞裡忽視、壓抑的細節，就顯得滑稽不實：「重量保證要有十四到十六英石……我算了算，那布料該有二十七碼長。」我們早已習慣，古典的裸女繪畫裡都會有皺褶布料在女體旁邊重重疊疊、翻翻滾滾地出現，但是除了幾英寸私處重點以外，那些綢布什麼也沒遮住，我們都不再意識到其中的虛假造作。同理可證於這類繪畫前景的物件構圖擺設——那些翻倒在地板上的高腳酒杯，總是在那兒幹嘛？為什麼畫裡的模特不自己——或叫僕人——把它們撿起來？露西專注的審視把很多逛畫廊的人都會避而不談的問題說開了。這個裸女半臥半倚的姿態，畫面裡她那心照不宣的曖昧挑逗的邀請，都因圖畫內容與畫中時間格格不入，或是畫中人並沒有肢體殘缺卻懶散慵惰，而飽受露西的譏笑。藉由延遲到敘述最後才告訴我們畫題為「克婁巴特拉」，露西暗示這幅畫——這類以神話、歷史傳奇做招牌的藝術——所憑藉的不外乎是贗造、專斷的想像；換作別的名稱，如「狄多」或「大利拉」或（更為適切地）「土耳其宮女」都無損畫的本質。
就選段本身來說，關於這幅畫的敘述並沒有實質的敘述內容可言；故事在此「停頓」下來，為它讓行。但是，它其實有個敘述功能。首先，它幫助刻畫露西·斯諾這個角色；它點出雖然外表平凡、沒有地位或財富，讓露西不得不把自己的想法深藏於心，但是露西畢竟是一個具有獨立、強烈而非傳統的見解的年輕女子。其次，這一段也為露西和保羅·伊曼紐埃爾先生兩人的會面提供了有趣的場景。伊曼紐埃爾先生是個易怒、不討人好感但卻精力充沛的人，他在露西任教的學校擔任校長；後來，露西逐漸發覺，伊曼紐埃爾先生要比看似更討她歡喜的約翰醫生更適合她。伊曼紐埃爾先生髮現露西站在「克婁巴特拉」這幅畫面前，他震驚了——他的反應表明，他並不受那些美學鑑賞慣性所影響（他一點也不為這幅所謂的高雅藝術傑作所動），但是，他卻深受性別成見束縛（他認為年輕姑娘不應該盯著這幅畫看）。他拖著露西去看另一幅關於一個有德婦女的人生三大階段的畫作；露西覺得這幅畫跟「克婁巴特拉」一樣荒謬、一樣不著邊際。
《維萊特》是夏洛蒂·勃朗特英年早逝前所寫的最後一部小說，也是她作品中最為成熟的一部。它已成為當代女性主義評論必不可少的作品，由前文我們就能看出這部作品之經典所在。而在以陌生化的方式來呈現歷史繪畫中的女性時，夏洛蒂·勃朗特這個例子說的不僅是藝術的刻板束縛，還包括性別政治的慣性思維，尤其是她自己那不無掙扎地、逐漸由笑鬧劇和浪漫傳奇的虛假、迎合裡脫離解放出來的小說創作藝術。「對我而言，」就在這段引文之前露西說，「一幅有原創精神的好畫作，和一本有原創精神的好書一樣難尋。」而《維萊特》正是這樣的一本好書。
但我們說一本書「有原創精神」時——這是很常見的褒獎——我們到底是什麼意思？這並不是說作者創造出了前所未有的東西，而是說，作者以不同於傳統的方法來呈現真實，讓我們「感悟」到我們向來在概念上一貫「知道」的事情。簡單地說，「陌生化」就是「原創精神」的同義語。這點我在後文論及小說藝術時，還會繼續討論。
cleopatra（前69—前30），埃及托勒密王朝末代女王，亦稱「埃及豔后」。
victorshklovsky（1893—1984），俄羅斯猶太裔文藝學家，文學評論家，為俄羅斯形式主義理論的先驅成員之一。
dido，羅馬神話中迦太基的建國者及女王。
delilah，《聖經·舊約》中士師參孫的非利士族妻子，將參孫出賣給非利士人。