克里斯提是那年最熱門搶手的單身漢。那年冬天，月復一月的積雪讓半個歐洲飢寒交迫；由頭頂上飛過、飛往德國的轟炸機上，載的不是炮彈，而是糧食；煤氣也只剩下奄奄一息的微火，電燈的光芒撲閃不定，素不相識的人只能互相緊挨著尋求安慰——在葛麗絲面前，克里斯提宛如希望與承諾的燈塔那般璀璨出眾。他輪廓鮮明，一派雄壯堅挺（結婚以後才可以）的男子氣概。克里斯提是葛麗絲的志向。不要文憑，不要事業，更不要世界的認可，這些都不要了。只要克里斯提。
她愛他。哦，真的，她很愛他。一看到他，她的心就砰砰如小鹿亂撞，她的小腹深處就湧起渴望。可是，她不可以、她不能就這樣屈服在他的擁抱裡。在許多人陪伴下，他帶她登上他的遊艇出航（是的，他會航海消遣呢）；在比較少人的隨行下，他帶她攀登山嶽飽覽風光（是的，他會爬山娛樂呢）。他願意給她買一套公寓房（是囉，他買得起）；可是，不行，她不能接受這個好意。不要鑽石，謝謝你，克里斯提。不要腕錶。別送禮物，別討好賄賂，最最親愛的。巧克力，太棒了，哦，謝謝！還有蘭花，晚餐約會，然後叫一輛計程車送我回家，啊，當然，一個親吻無妨，嗯，好吧，你可以撫摸我的乳房（我倆太壞了！），快點，快點，晚安，克里斯提。我的你，我的愛，最最親愛的。我可以為你去死，可是我不能跟你上床。
回家路上，克里斯提在索霍區稍作停頓，花一個鐘頭在一個妓女身上。不然，他日子要怎麼過啊？
葛麗絲愛他。她打算嫁給他。不然，她日子要怎麼過啊？
菲·韋爾登《女性朋友》（一九七五年）
在前一章，討論亨利·菲爾丁的《約瑟·安德魯傳》輪流以展示與講述的方式取得敘述平衡時，我曾說，一部完全以概述語體寫的小說肯定讀來索然無味。可是，倒有好幾個當代小說家刻意這麼做，卻也能寫出吸引人的作品來。概述這個方式似乎還蠻切合我們這一代人對於反嘲諷刺、快速節奏以及簡約精練的口味。這種手法尤其適合處理具有很多人物角色的小說，以及時間跨度比較大的故事，這樣一來，故事敘述的步調就不會顯得拖沓滯後，不會像經典小說裡常見的那樣，讓豐富的細節刻畫拖慢了敘述的流暢（基於這些原因，我自己也在《你的限度何在》裡面使用這個手法）。然而，這麼寫時，作家還是得小心，得確保用字遣詞和句式上要多作變化，以免這個概要式敘述流於千篇一律、單調刻板。菲·韋爾登的小說採用大量的概要式敘述，便是以激動流暢的敘述速度和活潑輕快的語體風格著稱。
《女性朋友》追溯三個女人由二十世紀四十年代、五十年代一直到六十年代的命運；以快速變化著的社會道德觀念為背景，故事集中聚焦在她們的性愛與婚姻經驗。總的來說，小說把女性描繪成是自己子宮和感情的受害者，她們雖然不斷受到丈夫和情人的虐待和背叛，卻仍然一心渴求男人的愛。與之相對，男人則被刻畫成是他們自負和性慾的受害者；可是，因為男人本性就偏向雜交，所以，相對於女性而言，他們在這個所謂開放的社會里，勢必過得更加如魚得水、更加滋潤快活。本章選段裡涉及的時期比較早，是二十世紀四十年代，那時，好女孩是不會有婚前性行為的，而且她們可以以此作為兩性戰爭中的籌碼。其實，葛麗絲並不是處女，可是她必須假裝是，因為她知道克里斯提「心底認為他愛的女人一定得是處女，同時他也會想盡辦法、使出渾身解數地要得到她的貞操。」就這樣，這兩個角色就不斷地——令人捧腹大笑地——受著矛盾與虛偽的煎熬。
選段一開始就以一連串快速迭換的意象（就像電影蒙太奇手法一樣）來展現那個時期的處境：經濟緊縮，物資匱乏，還有冷戰的威脅；然後，諷刺的是，葛麗絲隱私的情感痴迷被拿來並列在這些公眾焦慮、時局不幸之旁。半個歐洲都處於饑荒之中，可是葛麗絲心裡只想著怎麼讓克里斯提跟她結婚。她原本想當畫家的志向（故事講到這裡，她還是斯雷德美術學院的學生）都被拋到九霄雲外去了。「克里斯提是葛麗絲的志向。不要文憑，不要事業，更不要世界的認可，這些都不要了。只要克里斯提。」這段話開始從事件的梗概轉化成葛麗絲念頭的概括，這個轉變營造出來的效果在下一段接近結尾處更顯得明確有力。
其實，我們在此讀到的，並不是一種單一的語體風格，不像菲爾丁在《約瑟·安德魯傳》裡採用的著者式聲音那樣；就語體、口吻而言，在這裡出現的是一種多聲部的雜燴整合，通過這個混成的和聲，葛麗絲和克里斯提之間那既嚴肅又逗趣的關係對峙就生動、精煉地浮現出來。「她愛他。哦，真的，她很愛他。一看到他，她的心就砰砰如小鹿亂撞，她的小腹深處就湧起渴望。」在這裡，敘述者的話語借用了傳統文學裡關於「愛情」的描述——就像情書、情詩、愛情故事裡的那樣。「她不能就這樣屈服在他的擁抱裡」，這句話更像是直接從米爾斯與布恩暢銷言情小說裡借來的過時套語——這句話的戲謔成分大大突出了葛麗絲行為裡那股故作矜持的虛假味道。下一句括弧裡的插話（「是的，他會航海消遣呢」，「是的，他會爬山娛樂呢」，「是囉，他買得起」）讀起來有可能是敘述者預期讀者會問的問題；他確認了這些疑惑，卻不因為遲遲才給出這個資訊而道歉；也有可能是模仿葛麗絲是如何向她的女朋友誇耀克里斯提的。（另外敘述者其實是克洛依，葛麗絲的女朋友之一，她以第三人稱來描寫自己，並聲稱具有小說家那般知曉其他人物秘密的能力——這就讓理解這部小說更加複雜了。）
「不要鑽石，謝謝你，克里斯提。不要腕錶。別送禮物，別討好賄賂，最最親愛的。巧克力，太棒了，哦，謝謝！」就語法來看，這幾句話，包括這一段在此以後的幾句，是葛麗絲的直接話語，但是在文章中卻沒有引號，而且，這記錄的很顯然是不止一次的說話記錄。這是角色說的話充當概述的功能，濃縮了葛麗絲在許多不同場合裡說過、想過或者暗示過的話。她很可能曾說過「晚安」，以及「我的你，我的愛，最最親愛的」，但是她肯定不會明白地說「我可以為你去死，可是我不能跟你上床」——這一句話又讓人不禁認為它是否出自某個文學作品。通過一個帶有冷麵滑稽味道的敘述聲音來模仿葛麗絲和克里斯提各自為自己辯護，最後這兩個短而對稱的小段落總結出這兩個人在交往時遭遇到的性僵局。
俄羅斯評論家米哈伊爾·巴赫金曾提出一個觀念來說明小說的一個特質——「復調」，又稱為「對話論」；選段無疑顯著而具代表性地表達了這個觀念。（對文學理論不感興趣的讀者可以跳過剩下這幾段；不過，這個議題不僅僅具有理論上的意義——它其實是小說表現生活的核心。）根據巴赫金的理論，傳統史詩、抒情詩以及說明文的語言都是「獨白式的」，它的目的是憑藉一種單一的文體來表達對世界的某種單一的看法與詮釋。與之不同的是小說的語言，小說的語言是「對話式的」，它包含了許多不同的文體聲音，這些聲音彼此之間——甚至與文本以外的聲音——進行對話，以此全面地勾勒出文化、社會的風貌。小說是通過很多不同的方式來這麼做的。就最簡單的層面來看，小說敘述可以交替地在敘述者和人物角色的聲音之間轉換，呈現出這些說話者具有的不同階級、地域、職業、性別所特有的腔調、用語等等。現代讀者把小說的這個能耐視為理所當然，殊不知這在文藝復興時期以前的文學敘述裡，其實是罕見的現象。查爾斯·狄更斯的小說《我們共同的朋友》裡有一個名叫斯洛皮的棄兒，他被一個叫做貝蒂·希格登的年老女士收養；在希格登女士眼裡，斯洛皮是個才華橫溢的孩子。「你或許不這麼認為，但是斯洛皮的確是個棒極了的讀報員，」希格登女士說，「他可以用不同聲音來模仿警察呢。」小說家也可以用不同口吻來模仿警察。
「對散文藝術家來說，這個世界充滿了其他人的語彙聲音，」巴赫金這麼寫道，「置身於這麼多的聲音裡，散文作家不但要站好立場，還要能夠敏銳地分辨不同的人的說話特徵。他必須能夠在不損害自己的話語平臺的前提下，把這些說話特徵引入進來。」小說家們可以採用不同的方式來這麼做。憑藉「自由間接文體」（見第九章），他們可以把自己的聲音和故事人物的聲音結合起來，以便表達思想與情感。或者，他們可以賦予敘述聲音一種與人物角色毫無干係的色彩。亨利·菲爾丁，打個比方，就常常以一種仿英雄體的風格來開展故事的敘述——他把古典和新古典時期的史詩語言應用到粗鄙的爭吵或情色豔遇上。在《湯姆·瓊斯》裡，他是這麼描寫沃特斯太太在餐桌上挑逗湯姆·瓊斯的：
首先，從一雙湛藍、動人的眼睛裡——那明亮的眼珠閃射著閃電般的光芒——丟擲兩個媚眼來。然而，幸運的是，這兩道目光並沒有射中我們的主角，而是射到一塊厚實的牛肉：原來他正忙著把那塊牛肉夾到自己的盤子裡呢。那兩道秋波落個徒勞無功。
諸如此類，巴赫金把這類小說語言稱為「雙向指引的話語」：這種語言描述一段情節，同時也模仿一種特定的話語或寫作風格。在這個例子裡，我們見到戲仿的效果，因為這種風格與它的主題並不相稱，所以，它的刻意做作就顯得荒謬、虛假。主題與風格之間的差距在菲·韋爾登的那段選文裡就沒有這麼明顯，因為她借自浪漫文學小說和時尚女性雜誌的語言並沒有和主題背道而馳，只不過是誇張了點、陳腔濫調多了點。或許，我們應該把這種語言稱為「拼貼」，而非「戲仿」；或者，應該冠以巴赫金自己的術語：「風格化」。巴赫金對小說敘述中不同層面的話語分類十分複雜，但是，基本的理念卻很簡單，那就是：小說的語言不是單一種語言，而是不同文體、聲音的雜燴整合；正是這種雜燴整合才讓小說成為最民主、最反對極權的文學形式；在這個形式裡，任何意識形態或道德立場都不能避免受到挑戰和反駁。
mills&boon，英國出版公司，以出版大量暢銷言情小說著稱。