駝背的、臃腫的胖女人、痴呆傻子——沒有人選擇他，這真令人難以忍受。如果是在電影裡的話，他必定會在開心遊樂館裡遇見一個迷人的少女；他們會共同經歷許多千鈞一髮的危險，死裡逃生；他所說的、所做的每一件事都不會出錯；她也是；最後他們必定會墜入愛河：他們的對話必然投機有趣；他肯定泰然自若；她不只是喜歡他，她其實打心底覺得他棒極了；她肯定會徹夜不眠地思念他，而不是他想著她——想他的臉龐在明暗不同的光線下的變化、他的立姿、他的每一句話——而且，這只不過是他那精彩絕妙的生活裡的一個細微插曲罷了。根本不是什麼拐點！工具屋裡頭髮生的事根本不算什麼。他真恨、真憎恨他的父母呀！放棄寫這個「迷失在開心館」故事的理由是，要麼每個人都跟安布羅斯心有同感，若真這樣的話，那也沒啥好寫的；要麼就是正常人根本不會有這些感觸，若真這樣的話，安布羅斯豈不是個怪胎？「就小說而論，難道還有其他主題比青春期少年之善感更無趣嗎？」何況，整本書太長、太散漫了，彷彿作者。乍看之下，直覺告訴我們結尾隨時可能到來；或許，結尾早已出現過好幾次，這也並非不可能。就另一方面來說，他或許才剛開始寫沒多久哪，還有很多細節插曲得去描述，一想到這裡，心裡可真難受。
約翰·巴斯《迷失在開心館》（一九六八年）
元小說是關於小說的小說：這類小說以及短篇故事關注到自身的虛構本質與創作過程。元小說的始祖可謂是《項狄傳》；這部作品裡的敘述者與想象的讀者進行對話，這只不過是斯特恩採用的許多手法之一，目的是為了凸顯傳統寫實小說所要隱藏的、藝術與生活之間的鴻溝。所以，元小說並不是源自當代的小說藝術。許多當代小說家都被文學先例給壓得無法伸展，鎮日疑慮到底他們想要表達的是否已經被表述過了，當代文化氛圍又使得他們不自覺地格外關注自身在創作時的感知；在這種情況下，元小說成為他們格外喜愛採用的創作模式。
在英國小說家的作品裡，元小說式的話語基本上是以「旁白」的形式出現的，尤其是在像傳統小說那樣專注於對人物、行動進行刻畫的作品裡更是如此。這類段落雖採用寫實手法，但也承認寫實主義傳統的虛構本質；作者預料到會遭到批評，所以批評者反而使不出力。元小說作家聰明地承認，與其說小說真實地呈現生活的浮光掠影，毋寧說它是文字建構而成的產物，絲毫不為此煩惱；元小說的寫作方式抬舉恭維了讀者，認為讀者與作者在智力上是平等的。拿瑪格麗特·德拉布林開始她的小說《黃金王國》第三部的方法來說：一開始，在小說以細膩翔實的手法頗費篇幅地描述，兩個女主角中那個更為壓抑自我的女士舉辦的市郊晚宴之後，故事敘述裡赫然出現以下敘述：
好啦，關於珍妮特·伯德的描述這就夠了。這已經太多了，你大有理由這麼想，因為她的生活的確沉悶，比這裡描述的還要沉悶，而且她這個晚宴似乎拖得太長了，長得對她、對你都不好。弗朗西絲·溫蓋特的生活節奏倒還快一些。（雖然在這幾頁裡，一開始也十分拖沓——這或許是個策略上的失誤，儘管想要從她的一個相對較為狂躁的生活時刻作為切入點，這個念頭不時出現，然而把這種開頭否決掉的理由最終還是顯得更為充分，比遵循這個念頭的想法充分。）
這樣的寫法很多地方模仿了《項狄傳》，雖然瑪格麗特·德拉布林的作品與其在下述幾點大相徑庭：在作品的語氣和主題上，在對讀者以幽默風趣又帶有歉意的說話方式上，在突出敘述建構所遇到的問題上，尤其是關於「時間跨度」（見第四十一章）這一點，它們都不一樣。德拉布林採用的此類元小說式點綴，在數量上並沒有多得以至於從根本上打亂小說意欲在一個虛構的故事裡，以鉅細靡遺、令人信服並滿足傳統要求的手法來審視當代社會里許多知識女性的命運這個任務。
對其他尤其是非英國的當代小說家來說——我想到的有，比如，阿根廷的博爾赫斯、義大利的卡爾維諾以及美國的約翰·巴斯，當然英國的約翰·福爾斯也在此列——元小說式的話語並非僅是小說家可以偶爾用來逃脫傳統寫實主義限制的障眼法或藉口；它基本上更是創作的主要關注，是靈感源泉。約翰·巴斯曾寫過一篇影響深遠的論文，題為《枯竭的文學》；儘管他在該文中沒正式使用「元小說」這個字眼，他卻直言通過這個方法，「藝術家可以以充滿悖論的方式，把他所感知到的當下時代的一些根本問題，轉化為創作的素材與方法。」對於這個看法持不同意見的也大有人在，比如，前一章述及的湯姆·沃爾夫就認為這種元小說式的寫作方式彰顯的不過是一種頹敗、自戀式的文學文化。「又一個關於作家創作故事的故事！又是regressusadinfinitum！誰不願意藝術起碼明確地模仿點別的什麼，而不是自身的過程呢？」然而，吐這苦水的正是巴斯本人，他在《迷失在開心館》裡的一個短篇《生活—故事》裡抒發此言。元小說家常會鬼鬼祟祟地把可能招致的批評寫進自己的文本里，以此將其「虛構化」、「小說化」。他們也常常通過戲仿來撼動正統小說的威信。
《迷失在開心館》的同名短篇故事記敘的是，巴斯想要刻畫二十世紀四十年代某家庭到大西洋城出遊的經過。故事的主要角色是一個名叫安布羅斯的青少年；安布羅斯跟著他的父母、哥哥彼得、叔叔卡爾，還有他青梅竹馬的瑪戈妲一同出遊。瑪戈妲現在是個亭亭玉立的少女，安布羅斯對她頗有朦朧的愛意。（安布羅斯不無渴望地回想起他倆小時候曾玩過的一個名為「主人與奴僕」的遊戲，在這個遊戲中，瑪戈妲把他帶到工具小屋裡，並且「以她自己定下的、令人驚訝的代價來換乞仁厚寬恕」。）基本上，這個故事講的是青春期少年對自由、自我實現的渴望；針對的是文學傳統裡的「男孩成長為作家的自傳小說」，比如《青年藝術家的肖像》、《兒子與情人》，全文於是成為這類自傳小說「枯竭的」註腳。故事的高潮本來應該出現在一個用木板鋪架而成的開心遊樂館裡，安布羅斯將在館裡走失方向——但是，他是在什麼情況下走失的，這又導致什麼後果，作者一直無法決定。
在本章選段裡，作者極具匠心地對小說慣用的表現方式提出質疑。首先，安布羅斯的懵懂情愫是通過對好萊塢「美夢成真」這種幻想的戲仿表達出來的：「如果是在電影裡的話，他必會在開心遊樂館裡遇見一個迷人的少女；他們會共同經歷千鈞一髮的危險，死裡逃生……他們的對話必然投機有趣……」這顯然是拙劣的藝術；在這種藝術的對照之下，安布羅斯在真實世界裡的生存——備受挫折、結結巴巴、與周遭疏離——反而顯得格外真實。可是，像這樣的呈現卻隨即被典型的元小說手法介入給破壞掉了——這也就是歐文·戈夫曼所謂的「打破框架」，這個效果也同樣出現在選自德拉布林的小說的引段裡。在這裡，著者式聲音突然介入，進而評論說安布羅斯的處境要麼過於尋常，要麼過於異常，所以不值得細細記敘；這就好比一位電影演員突然轉向鏡頭說：「這個劇本太爛了。」奉行著《項狄傳》的先例，這裡響起一個吹毛求疵的批評聲音，大發厥詞地攻擊整本書：「就小說而論，難道還有其他主題比青春期少年之善感更無趣嗎？」作者似乎頓時對他自己正在寫的故事失去信心，甚至無法提起勁兒來把他正坦白說這整部書太長、太散漫無重點的這句話給說完。
當然，作家經常會對自己的創作失去信心，可是他們通常不會在自己的文學寫作裡承認這一點。要真這麼做的話，不但無異於承認失敗——更是以緘默的形式來聲稱失敗其實比傳統意義上的「成功」更為有趣、真實。庫爾特·馮內古特的《五號屠場》不但有令人驚歎的「打破框架」效果，更有想象豐富的時間穿梭手法（見第十六章）；這部小說的開頭是這麼寫的：「要告訴你這本差勁的小書花了我多少金錢與時間，讓我多麼焦慮的話，我可是會咬牙切齒、忿忿生怒的。」在他的第一章裡，馮內古特記敘了要描寫像德累斯頓名城化為烏有這樣的慘劇，所遇到的種種困難；他對向他邀稿的人說：「整本書又短、又亂、又雜，山姆，因為面對一場屠殺，你根本就說不出什麼明智的話來描述。」馮內古特撰寫這本書所依據的親身經歷是如此創痛、如此苦楚、不堪回首，所以他把自己的命運比作《聖經·舊約》裡羅得的妻子的經歷：她出於人性的好奇，禁不住回頭望一眼毀滅中的所多瑪和蛾摩拉；因此，她被上帝懲罰，化為一根鹽柱。
我那本戰爭的書寫好了。我要寫的下一本書保證爆笑有趣。
這一本是個失敗，它必然是個失敗之作，因為它是一根鹽柱子寫的。
事實上，《五號屠場》不僅遠非失敗之作，更是馮內古特的傑作，是戰後以英語寫成的小說中，最值得回憶的鉅作之一。
拉丁文，無限地倒退。
sodomandgomorrah，《聖經·創世記》所記載的著名罪惡之城，其址在今以色列境內。