佛教自兩漢之際傳入中國後，就展開了與傳統文化交融的中國化程式。至隋唐時期，中國佛教宗派的形成標誌著中國化佛教的成熟。在中國佛教中，禪宗是一個影響最大又最具中國特色的宗派，隋唐以後，禪宗幾乎成為中國佛教的代名詞。
作為禪宗的宗經寶典，《壇經》（亦稱《六祖壇經》）在中國佛教中佔有特別重要的地位，它是絕無僅有的一本被稱作「經」的由中國僧人撰述的佛典。根據佛教的傳統，只有記敘佛祖釋迦牟尼言教的著作才能被稱為「經」，佛的弟子及後代佛徒的著作只能被稱為「論」。以《壇經》冠名惠能（也作慧能）的言教，足見「六祖革命」後，中國佛教的變革風習，也足見《壇經》在中國佛教史上地位之高，惠能禪宗影響之大。
一《壇經》題解
（一）《壇經》書名關於《壇經》名稱的由來，所謂「壇」者，乃土臺、祭壇也，《說文》中說，「壇」即「祭場也」。這裡的「壇」原是指《壇經》的作者——禪宗六祖惠能於唐儀鳳元年（西元676年）出家受戒的戒壇，據載，此戒壇原為南北朝劉宋時，印度僧人求那跋陀羅三藏建立，並立碑預言：「後當有肉身菩薩，於此受戒。」（唐釋法海《六祖大師法寶壇經略序》）至梁天監元年，又有智藥三藏從西竺國航海歸來，帶回菩提樹一株種植於戒壇之畔，預言：「後一百七十年，有肉身菩薩，於此樹下開演上乘，度無量眾，真傳佛心印法主也。」(同上)果然，其後一一如讖語所言，作為禪宗創始人的惠能於此說法，將「戒壇」更賦予了「法壇」的意義，從此開一代新風，創一派宗門，並對當時的傳統禪學進行了一系列根本性的變革，其影響之深遠，變化之巨大以致在佛教史上被譽稱為「六祖革命」。故而《壇經》的「壇」即取「法壇」之意；而「經」則由於惠能門徒「視能如佛」；惠能之法語，猶如佛經，如霹靂獅吼、振聾發聵，因此名為《壇經》。這充分表明了歷代僧俗對六祖惠能的崇奉之心以及對《壇經》的推崇之情。
（二）《壇經》作者惠能惠能（西元636年—西元713年），唐代人，是中國佛教史上一位富於傳奇色彩的人物。關於「惠能」一名的由來，據惠能弟子法海所集的《六祖大師法寶壇經略序》記載：惠能剛出生後，「黎明，有二異僧造謁，謂師之父曰：‘夜來生兒，專為安名，可上惠下能也。’……‘惠者，以法惠施眾生；能者，能作佛事。’言畢而出，不知所之」。可知惠能是由兩位奇異的僧人專程登門拜訪，特地為之命名的，這預示著惠能是因弘法而來，今後將大興佛法以惠施眾生。「惠能」亦作「慧能」，二者通用。有學者認為「惠、慧二字，古文可以通用，但佛教在使用上卻是有差別的：‘惠’是‘施’義，‘
慧’則是‘智’，以‘法’‘惠濟眾生’，屬六度中的佈施，以‘法慧’‘施眾生’則是六度中的般若」（杜繼文：《中國禪宗通史》，江蘇古籍出版社，1993年，第128頁）。本文取佛法惠濟、惠施眾生之意，故在下文中一律敬稱大師為「惠能」。又因為惠能長期在曹溪弘法，故惠能又有「曹溪大師」之稱。
惠能俗姓盧，據大多數《壇經》本子中「本貫范陽」及《神會語錄》載惠能「先祖范陽人也」可知，惠能祖籍范陽，即今河北北京一帶。父親盧行瑫，原本為官，唐武德三年（西元620年）被「左降遷流嶺南」而貶為新州百姓（今廣東新興）。母親李氏，也是法海所集的《六祖大師緣起外紀》中說：「先夢庭前白華競發，白鶴雙飛，異香滿室，覺而有娠，遂潔誠齋戒，懷妊六年，師乃生焉。」其母於唐貞觀十二年（西元638年）二月八日子時生下了惠能，據說當時是「毫光騰空，香氣芳馥」。
惠能三歲時遭父喪之劫難，從此家境「艱苦貧辛」，稍長，不得不「於市賣柴」，靠每日砍柴賣柴維持生計。惠能雖身處貧賤，卻顯示出卓爾不群、異於常人的風範。《曹溪大師別傳》中說他「雖處群輩之中，介然有方外之志」，顯示了一代弘法大師高遠超邁的宏闊氣象。
關於惠能出家的典故，歷來有「聞經悟道」的記載：一日，惠能如往常一般，在市集賣柴、送柴，偶聽一客誦讀《金剛經》，一聞便悟，詢問誦經人後得知禪宗五祖弘忍在蘄州黃梅縣（今湖北黃梅縣西北）東山寺聚眾講授佛法，勸告僧俗大眾：「但持《金剛經》一卷，即得見性，直了成佛。」惠能當下便覺「宿業有緣」，決心前往投師學佛，於是便辭別了母親隻身前往黃梅，欲禮拜五祖弘忍大師並求其受業。
弘忍初見五祖弘忍，惠能便顯示出不凡的根器和超越常人的智慧。由於惠能來自邊遠的未開化的山區，當時可能還穿著地方少數民族的服裝，在回答弘忍詢問其來意時，聲稱自己遠來「不求餘物，唯求作佛」，結果受到五祖的責問：「汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛？」惠能以「人雖有南北，佛性本無南北。獦獠身與和尚身不同，佛性有何差別」慨然作答，此見地與《涅槃經》之「一切眾生皆有佛性」相暗合。故而深契五祖弘忍之心，認定惠能天賦異稟、根性大利。出於對他的保護，弘忍不便當眾與之深談，遂安排惠能隨眾作務，到槽廠破柴踏碓。惠能在槽廠馬棚裡一干就是八月有餘，禪家有云：「劈柴擔水，無非妙道。」主張將修身悟道化於日常生活之中，踏碓對於惠能而言乃是「忘身為道」、明心見性的契機。他不避艱苦，踏碓不止，甚至「自嫌身輕，乃系大石頭著腰」，當五祖弘忍見到此情景問他「所痛如何」時，惠能回答：「不見有身，誰言之痛？」表明了求道之人為法忘軀的精神。
「得傳法衣」是惠能一生重要的事件，這緣於惠能所作的偈頌：「菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。」相比較於弘忍的上首弟子，當時已是教授師的上座神秀所作「身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使有塵埃」之「未見本性」的偈頌而言，前者深契心性常清淨的旨趣，明瞭「何期自性，本自清淨；何期自性，本不生滅；何期自性，本自具足；何期自性，本無動搖；何期自性，能生萬法」、「一切萬法，不離自性」的道理，令弘忍大為讚賞。是夜三更，五祖弘忍密召惠能，登堂入室，為其演說《金剛經》並密授衣法。史料記載的「遂密授祖師以袈裟」一節即指五祖付與了惠能禪宗東土初祖菩提達摩所傳的袈裟。對於這件袈裟，《曹溪大師別傳》中曾描述道：「然此傳法袈裟，是中天布，梵雲婆羅那，唐言第一好，布是木棉花作，時人不識，謬雲絲布。」法衣的付與標誌著尚未出家的惠能已經承繼了禪宗傳法衣缽，得到了宗主的地位從而成為了禪宗第六代祖師。袈裟既是信稟之物，也是爭端之源，它令惠能在其後很長一段時間內遭人追殺、「命若懸絲」。
對於惠能得法傳衣的緣起，呂澂先生做過推論：「……可以推想他（惠能）很有可能得到了弘忍的特殊傳授。因為弘忍本人在道信門下就是很質樸的，但他卻得到道信的傳授，自己的門下人才濟濟，他（弘忍）也要效法老師的作風……而慧能恰巧也是那樣純樸，所以說他單獨付法給慧能，這是有可能的，此外，他看到慧能是一方之師，以作徵信，增加他的號召力，這也是有可能的。」（呂澂：《中國佛學源流略講》，中華書局，1979年，第221—222頁）我們說，不論五祖弘忍基於何種緣由而傳法衣，關鍵是由於六祖惠能的根器非凡以及五祖弘忍的慧眼獨具，從而導致了惠能成為禪宗六祖，於行化曹溪、大開「東山法門」，創立了中國佛教史上影響最大的禪宗「南宗」，並對中國傳統思想、社會生活、文化藝術等領域發生了重大的影響。
惠能得傳法衣之後，辭違五祖，發足南行。遵守著弘忍臨別所囑「不宜速說」的師訓，未曾立刻弘法，而是歷經了很長時間的潛遁。關於這一段時間的具體說法，從三年到十六年不等，有說「將法南行，三年勿弘」（敦煌本《壇經》），有說「經五年，常在獵人中」（惠昕本《壇經》），還有「於廣州四會、懷集兩縣界避難，經過五年，在獵師中」（《曹溪大師別傳》），以及「避難獵人隊中，凡經一十五載」（契嵩本、宗寶本《壇經》）。另外，《祖堂集》作四年，《歷代法寶記》作十七年，王維《六祖能禪師碑銘》載「混農商於勞侶，如此積十六載」，柳宗元《賜師大鑒禪師碑》之「遁隱南海上，人無聞之，又十六年」。總之，六祖惠能沒有立即弘法，而是一直隱遁混跡於獵師農商之間。直至「一日思維，時當弘法。不可終遁」，這是六祖惠能認為時機已經成熟，到了可以有所作為的時候了。
惠能來到廣州法性寺，正值當時頗有名望的印宗大師講法，座下僧眾正在進行「風幡之議」，惠能便以此為契機，以獨到的方式在公眾面前亮相併一鳴驚人，從而一舉奠定其作為一代宗主的地位。《大正藏》第51冊《歷代法寶記》中記載：「遇印宗法師講《涅槃經》，惠能亦在坐下。時印宗問眾人：汝總見風吹幡於上頭幡動否？眾言見動，或言見風動，或言見幡動，不是幡動，是見動，如是問難不定，惠能於座下立答法師：自是眾人妄想心動與不動，非見幡動，法本無有動不動。法師聞說，驚愕茫然，不知是何言」。《曹溪大師別傳》中說「至儀鳳元年初，於廣州制旨寺聽印宗法師講《涅槃經》。……法師每勸門人商量論義。時囑正月十三日懸幡，諸人夜論幡意，法師廊下隔壁而聽。初論幡者：‘幡是無情，因風而動。’第二人難曰：‘風幡俱是無情，如何得動？’第三人：‘因緣和合故，合動。’第四人言：‘幡不動，風自動耳。’眾人諍論，喧喧不止。能大師高聲止諸人曰：‘幡無如餘種動，所言動者，人者心自動耳。’」從記載中可知，對於「風幡之議」，惠能直入心性的見解曾令眾人駭然，也令當時很有地位的印宗法師驚愕不已，於是將惠能延至上席，求教請益。惠能為法師及眾人說「佛法是不二之法」、「佛性是佛法不二之法」等。印宗聽後歡喜讚歎，願事惠能為師，對其執弟子之禮，稱自己講經「猶如瓦礫」，惠能說法「猶如真金」。王維（西元701年－西元761年）《六祖能禪師碑銘》中記載印宗大師「乃嘆曰：‘化身菩薩，在此肉身，肉眼凡夫，願開慧眼。’
遂領徒屬，盡詣禪居，奉為掛衣，親自削髮。於是大興法雨，普灑客塵」。
南華寺惠能真身像唐儀鳳元年（西元676年）正月十五日，惠能在法性寺正式出家受戒，時年三十九歲。印宗法師為之剃髮並請律師授戒。對此，《六祖大師緣起外記》記載：「是月十五日，普會四眾，為師薙髮。二月八日，集諸名德，授具足戒。西京智光律師為授戒師，蘇州慧淨律師為羯磨，荊州通應律師為教授，中天耆多羅律師為說戒，西國蜜多三藏為證戒。」
唐先天二年（西元713年）八月，惠能示寂於新州國恩寺，春秋七十有六。《曹溪大師別傳》記載：「滅度之日，煙雲暴起，泉池枯涸，溝澗絕流，白虹貫日，巖東忽有眾鳥數千，於樹悲鳴。又，寺西有白氣如練，長一里餘，天色晴朗，孤然直上，經於五日方散。復有五色雲，見於西南。是日，四方無雲，忽有數陣涼風，從西南飄入寺舍，俄而香氣氛氳，遍滿廊宇。地皆振動，山崖崩頹。」是年十一月，六祖惠能大師的遺體被弟子迎回曹溪寶林禪寺，即今天的南華禪寺，寺內六祖殿現供奉有六祖惠能肉身像。
唐憲宗於元和十一年（西元816年）下詔追諡惠能為「大鑒禪師」；北宋太平興國元年（西元976年），宋太宗加諡惠能為「大鑒真空禪師」；宋仁宗時，惠能又被追諡為「大鑒真空普覺禪師」。後來，宋神宗又追諡其為「大鑒真空普覺圓明禪師」。
以上是對《壇經》的作者禪宗六祖惠能大師行歷的概述。惠能在中國禪的發展史上是一個劃時代的人物，在佛教中國化過程中起到里程碑的作用，在中國思想文化史上是一個具有重大影響的歷史人物。
（三）《壇經》的內容與結構《壇經》一書是六祖惠能在黃梅得法之後回到南方，於曹溪寶林寺住持期間，應當地韶州韋刺史的邀請，在韶州大梵寺講堂為僧俗一千餘人說法，門人對其說法內容進行的記錄和整理。全書言簡意賅地敘述了惠能學佛的緣由和行歷，概括了惠能的主要思想，記載了其去世前對禪宗宗旨的總結，主要描述了惠能如何由一個不識文字的砍柴少年而最終成為一代禪宗宗師的過程，通過這一脈絡，闡明瞭禪宗的具體傳承、南宗的禪法，以及南宗對般若、定慧、坐禪、頓漸、一行三昧、無相、無住、無念等問題的解釋。
倫敦大英圖書館藏55475號敦煌寫本《壇經》圖照全書內容分為三部分：首先是惠能自述生平，敘述了其出身貧苦、黃梅得法、南歸傳禪的主要事蹟；其次是惠能弘法所說的主要內容，即其以空融有、直了心性、頓悟成佛的禪學思想和禪法特色；最後是惠能弟子對他的請益以及他與弟子的問答。印順法師在《中國禪宗史》中總結道：「惠能在大梵寺，‘說摩訶般若波羅蜜法，授無相戒’。傳說由弟子法海記錄，為《壇經》主體部分。這在惠能生前，應該已經成立了。等到惠能入滅，於是惠能平時所接引弟子的機緣，臨終前後的情形，有弟子集錄出來，附編於被稱為《壇經》的大梵寺說法部分之後，也就泛稱為《壇經》。這完成了《壇經》的原型，可稱為‘曹溪原本’。」《壇經》的內容歷代有所增刪，尤其是最後部分多為在後來流傳過程中所新增的內容，多是惠能弟子和以後的禪宗門人所作，但我們認為這些是對於惠能大梵寺所說禪法的補充、延伸和發展，是為了契合禪宗後來發展的需要而創造產生的，是惠能後學在豐富和發展南宗禪法過程中集體智慧的積澱，是符合禪宗基本思想內容的。在某種意義上講，我們所稱的惠能的《壇經》更適於稱之為禪宗的《壇經》。
《壇經》在長期流傳過程中，形成了不同的版本，但元明以後以宗寶本最為流行，就宗寶本而言，在結構上分為十品。由王月清注評的《六祖壇經》對十品的內容提要以及《壇經》的基本思想均做了精要的說明：
第一，行由品，記述惠能的身世及其得法傳宗的經過。
第二，般若品，惠能闡說般若智慧，提出「菩提般若之智慧，世人本自有之」，要求學人「各自觀心，自見本性」、「智慧觀照，識自本心」。
第三，疑問品，通過回答韋刺史的疑問，提出成佛的唯一方法是「見性」，要求人們自性功德、培植自心淨土，直成佛道。
第四，定慧品，提出定慧一體、體用一如，倡導「於一切行住坐臥，常行一直心」的一行三昧，以無念為宗、無相為體、無住為本作為綱宗，教示學人頓悟見性，「識自本心，自見本性」。
第五，坐禪品，闡說坐禪不是守心看淨，把禪定解釋為「外離相為禪，內不亂為定」，以般若智慧統攝禪定。
第六，懺悔品，記述惠能為來山聽法計程車庶說自性五分法身、無相懺悔、自心四弘誓願、自性三寶歸依戒以及自性一體三身等法。
第七，機緣品，記述惠能得法後，各方學者前往請益，所有師資投契的機緣。闡說「諸佛妙理，非關文字」、「即心即佛」、「見性成佛」、「不落階級」等南禪宗旨。
第八，頓漸品，記述南頓北漸的分途弘化，及北宗神秀與南宗惠能門下徒眾的分歧爭議情形。記述了惠能解說「常」與「無常」、「見」與「不見」，以般若智慧、中道勝義破除邊見，教示學人掃相破執，不落兩邊，入不二頓教法門，見不二真如實性。
第九，護法品，記述惠能託病推辭到王宮接受供養，說明當時李唐王朝擁護佛法和尊重惠能的情形。其中惠能與內侍薛簡的對話，闡發了南宗明心見性、即世間求解脫的修行觀。
第十，付囑品，記述惠能臨終前對門下的最後囑咐。向門下傳授「三十六對法」，申明「出沒即離兩邊」、「二道相因生中道義」的破執法；又向門下傳授心、佛、眾生平等的教旨，強調真佛在自性、佛法在世間，重申「自見本心，自成佛道」的見性法。
《壇經》的主要思想可以概括為「即心即佛」的佛性論，「頓悟見性」的修行觀，「自性自度」的解脫觀。
二《壇經》源流
（一）版本與註疏《壇經》
自問世以來，由於其通俗易懂而得以風行天下，在廣為流傳的過程中經常有傳抄訛誤的現象發生，加之惠能門人和後學基於各種意圖不斷地進行修訂和補充，導致《壇經》在其長期的流傳過程中出現了許多不同的版本。
日本學者石井修道曾總結了十四種《壇經》版本，宇井伯壽《禪宗史研究》歸納了二十種《壇經》版本，楊曾文表列了近三十種《壇經》版本，柳田聖山所編的《六祖壇經諸本整合》收集中日兩國十一個不同的版本，等等。但是在眾多的版本中，經過專家學者的梳理，有了大致相同的看法。
郭朋先生認為：「真正獨立的《壇經》本子仍不外乎敦煌本（法海本)、惠昕本、契嵩本、宗寶本這四個本子，其餘，都不過是這四種本子中的一些不同翻刻本或傳抄本而已。」
日本學者田中良昭在《壇經典籍研究概史》一文中認為：目前，《壇經》的版本系統，依駒澤大學禪宗史研究會所刊行之《惠能研究》，約可以分為五種：（1）敦煌本；（2）惠昕本；（3）契嵩本；（4）承繼敦煌本系古本與契嵩本而再編的德異本；（5）主要承接契嵩本而再編的宗寶本。
洪修平先生認為：「根據我們的研究，現有《壇經》真正有代表性的其實只有敦煌本、惠昕本和契嵩本三種，因為德異本和宗寶本實際上都是屬於契嵩本系統的。但由於宗寶本是明代以來的通行本，所以……仍然把它作為一個獨立的本子。」（洪修平：《關於〈壇經〉的若干問題研究》，載《中國佛教與儒道思想》，宗教文化出版社，2004年，第263頁）
王月清在其注評的《六祖壇經》一書中認為，《壇經》在流傳過程中，內容不斷變化，迄今異本不下十幾種，其中最有代表性的有：（1）敦煌本；（2）惠昕本；（3）契嵩本；（4）德異本和曹溪原本；（5）宗寶本。並對各本做了詳盡的介紹，本文從此說，分別介紹這五個版本的概況如下：
1.敦煌本
敦煌本是現存最早的《壇經》版本，由於下署「兼受無相戒弘法弟子法海集記」，故而又稱法海本。郭朋先生認為：「比較起來，法海本壇經，基本上確可以說是慧能語錄（因而確實可以把它當作慧能的思想‘實錄’來看待）。」（郭朋：《壇經校釋》，中華書局，1983年，第14頁）敦煌寫本是《壇經》版本中的主要系統之一，存世的敦煌寫本共有六種：旅順博物館藏敦煌寫經本殘片（旅本），敦煌斯坦因本（斯本），北京圖書館藏敦煌寫本（北本），敦煌縣博物館本（敦博本），方廣錩發現北京圖書館藏敦煌寫本殘片（方本），西夏文寫本殘片（西夏本）。
敦煌寫本《壇經》
旅博本敦煌《壇經》
根據方廣錩先生對敦煌本系統六種版本情況的梳理，我們知道敦煌本系統中最早被發現的是旅博本，由日本大谷探險隊成員吉川小一郎在敦煌得到，縫繢裝，後歸旅順博物館收藏。一直以來，學者對該本鮮有注意和研究，1994年潘重規《敦煌壇經新書》首次利用它作為校本。其次是1923年由日本學者矢吹慶輝於倫敦大英博物館收藏的敦煌文獻中發現的「斯5475號」古寫本，被簡稱為斯本，粘葉裝，首尾完整，全名《南宗頓教最上乘摩訶般若波羅蜜經六祖惠能大師於韶州大梵寺施法壇經》。成書於唐代，大約為西元780年。全書約一萬二千字，不分品節，文字質樸但錯字斷句較多。日本森江書店1934年出版的由著名學者鈴木大拙與公田連太郎合著的《敦煌出土六祖壇經》用此本作註疏，把全書分為57節，分別加以標題並撰文解說，該本被學術界認為是較好的版本，相當長一段時間，對《敦煌本》壇經的研究大抵依據這個抄本。第三個被發現的是藏於北京圖書館的「岡48號」，即通常所說的北本，卷軸裝，抄寫了《壇經》的末尾部分。1930年陳垣先生在《敦煌劫餘錄》中對之做了著錄，1986年黃永武《敦煌最新目錄》再次著錄，1991年日本田中良昭首次發表錄校、研究。第四個被發現的是敦煌縣博物館的「敦博007號」（敦博本），縫繢裝，首尾完整。1943年北京大學向達教授到敦煌
查訪古本寫經，經過斯坦因、伯希和洗劫敦煌石室、捆載菁華藏書而去之後，清政府徵運殘餘經文輦送北京。途中，「自敦煌至北京幾近萬里，是以沿途之遺失以及到京後為有力者之所劫取，往往而有。而自光緒二十五年五月二十五日藏書發現，以迄於三十三年斯坦因東來之間敦煌縣博物館藏敦博007號敦煌寫本《壇經》圖照，自有不少流入達官貴人以及當地人之手」（向達：《西征小記》，載《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社，2001年，第359－360頁）。向達先生在當地名士任子宜家中發現抄有禪宗文獻四種的古本寫經，「又梵夾蝶裝本一冊，凡九十三葉，計收《菩提達磨南宗定是非論》、《南陽和上頓教解脫禪門直了性壇語》、《南宗頓教最上大乘壇經》及神秀門人淨覺注《金剛般若波羅蜜多心經》，凡四種」（同上）。其中名為《南宗頓教最上大乘壇經》約為五代或宋初的抄本，屬於敦煌本系統。1983年周紹良先生髮現它被敦煌縣博物館收藏，曾評價道：「過去研究者據倫敦藏本加以臆測、考證、訂補之處，得此本而霍然，無用費辭矣。」（周紹良：《敦煌新本六祖壇經序》，《敦煌新本六祖壇經》，上海古籍出版社，1993年）1993年，楊曾文首次發表錄校研究，這是現知敦煌本《壇經》中抄經質量最高，校勘、研究價值最大者。第五個版本是1997年4月方廣錩先生在整理北京圖書館敦煌遺書時，從無名殘片中鑑定出編號「有79號」的經卷乃是《壇經》抄本，現新編號為「北敦8958號」，有烏絲欄，共10行，五行抄寫經文，五行空白，據推測應為廢棄的錯稿。此外，還有西夏譯《壇經》殘片，是由漢文《壇經》翻譯過去的，史金波先生從紙張、筆跡等考察，認為西夏殘片同屬於一個寫本並對其進行考釋。有研究者認為西夏本的底本應該為敦煌本，因為西夏本的文字是最接近敦煌本的，流傳地域也相近，研究敦煌本《壇經》，西夏本可以說是非常有效的參考資料。
2.惠昕本
惠昕本分上下兩卷共十一門，約一萬四千餘字。該本大約改編於晚唐或宋初，胡適稱之「是人間第二最古的《壇經》」，由於它最早發現於日本京都興聖寺，又稱興聖寺本。日本大乘寺本、真福寺本和金山天寧寺本都是它的異抄本（王月清注評：《六祖壇經》，江蘇古籍出版社，2002年，第6頁）。興聖寺的惠昕本題為《六祖壇經》，從前面的「依真小師邑州羅秀山惠進禪院沙門惠昕述」的署名可知此本的編者為晚唐（或說宋初）的惠昕和尚，並且他說明了在編纂時對《壇經》有所削刪，《六祖壇經序》中說：「故我六祖大師，廣為學徒，直說見性法門，總令自悟成佛，目曰《壇經》，流傳後學。」他認為「古本文繁，披覽之徒，初忻後厭」，故將之「分為兩卷，凡十一門，貴接後來同見佛性者」。
3.契嵩本
全稱《六祖大師法寶壇經曹溪原本》，約成書於宋仁宗至和三年（西元1056年），一卷計十品，約兩萬餘字，由宋代高僧契嵩改編。現存的是明代的本子，故也稱「明藏本」或「曹溪原本」，宋代工部侍郎郎簡所作的《六祖壇經序》中記載了契嵩本編撰的緣起：「然六祖之說，餘素敬之，患其為俗所增損，而文字鄙俚繁雜，殆不可考。會沙門契嵩作《壇經贊》，因謂嵩師曰：‘若能正之，吾為出財模印，以廣其傳。’更二載，嵩果得曹溪古本，校之，勒成三卷，璨然皆六祖之言，不復謬妄，乃命工鏤板，以集其勝事。」序言中說「勒成三卷」，而現存的本子是一卷十品，可見這已經不是原來的契嵩改編本了，為了指稱明確，與其他的明藏本區別開來，我們仍約定俗成地稱之為契嵩本。序中這段文字介紹了這個本子是契嵩經過辛苦覓來的如實記載六祖大師言論的古本，後由工部侍郎郎簡出資模印。郭朋先生則尖銳地指出：契嵩本的實質是「在郎簡的慫恿下，契嵩花費了兩年的時間，對《壇經》進行了更大的篡改，然後詭稱他‘得’到了‘曹溪古本’《壇經》，並把它提供給郎簡」。（郭朋：《中國佛教思想史》中卷，福建人民出版社，1994年，第407頁）我們認為這一推論很有道理，耐人深思。
4.德異本和曹溪原本
這兩個本子基本上是源出於契嵩本，德異本題名為《六祖大師法寶壇經》，也是一卷十品，從序言中推斷刊行於元至元二十七年（西元1290年）。其編撰緣起為：元代末年，僧人德異聲稱自己發現了《壇經》古本並著手刊印，並在序言中寫道：「惜乎壇經為後人節略太多，不見六祖大全之旨。德異幼年，嘗見古本，自後遍求三十餘載，近得通上人尋到原文，遂刊於吳中休休禪庵，與諸勝士同一受用，惟願開卷舉目，直入大堂覺海，續佛祖慧命無窮。斯餘志願滿矣。」楊曾文教授說：「從明代開始，被稱為‘曹溪古本’的，也就是德異本。而德異本，很可能就是契嵩本。」（楊曾文：《敦煌新本六祖壇經》，上海古籍出版社，1993年，第291頁）即德異從通上人處得到的「古本」，很有可能是真正的契嵩改編本，假如德異在改編時沒有再增刪，那么這個德異本可能就是契嵩本。
5.宗寶本
宗寶本幾乎是明代以後唯一的流行本，從內容上看，也屬於契嵩改編本這個系統，全本一卷十品，共計約兩萬多字。約成於元世祖至元二十八年（西元1291年），為元代光孝寺僧人宗寶所編，宗寶將三種《壇經》版本合校，修訂成一個新的版本，題名為《六祖大師法寶壇經》，宗寶在跋文中寫道：「明教嵩公常讚道：‘天機利者得其深，天機鈍者得其淺。’誠哉言也。餘初入道，有感於斯，續見三本不同，互有得失，其板亦已漫滅。因取其本校讎，訛者正之，略者詳之，復增入弟子請益機緣，庶幾學者得盡曹溪之旨。」宣告瞭他對《壇經》錯訛之處進行改正，簡略之處進行了增補，還明確提到附加了惠能與弟子的問答。根據校對可以看出，宗寶對《壇經》的改動主要在：首先，將古本中四個字的章節名稱改為兩個字；其次，將古本第一章分為了兩章，將第九章、第十章合併為一章，在有些章節內，也有部分移動、分割的現象。還有就是對正文有所增加和刪減。這些改動引起了一些當然的反對和批評，更由於它是明以後最流行的版本，具有不可取代的地位，故而引來的抨擊更加劇烈。清朝初年，王起隆根據萬曆初年所刻曹溪原本，激烈地批評宗寶改編《壇經》是犯了增益謗、減損謗、戲論謗、相違謗的「四謗罪」，指出這種對佛典的篡改是一種膽大妄為、目中無人的大罪行，他說：
「竊謂宗寶之自專自用，大舛大錯，當以佛法四謗定之。佛祖建立一切法，後人增一字謂增益謗，減一字為損減謗，紊一字為戲論謗，背一字為相違謗。四謗不除，則百非俱起，退眾生心，墮無間罪業，不通懺悔矣。宗寶之於壇經，按之四謗，實無不有。數其大端：更竄標目，割裂之義，顛倒段落，刪改字句。其膽甚狂，其目甚眯……」（王起隆：《重鋟曹溪原本法寶壇經緣起》，轉引自郭朋：《壇經校釋》，中華書局，1983年，第15頁）。我們認為，由於宗寶所改編的本子具有品目齊整、語言流暢、通俗易懂、文學味濃、可讀性強等優點，以致後來流行天下，這對《壇經》思想的深入人心和社會推廣都起到了莫大的功效，現在已經成為我們普遍認可的《壇經》版本，本著尊重歷史發展的態度，我們認為宗寶本的學術價值是巨大的。
比較這幾個不同的《壇經》版本，我們可以看到，隨著時間順序的推近，《壇經》的字數在不斷增加，從唐代法海本的一萬二千字左右到北宋契嵩本及元代宗寶本的二萬字以上，時間越晚，字數越多，這說明了《壇經》在其發展流佈中，被惠能門人和惠能後學不斷新增增改，最終形成了現在的面貌。這一點在惠昕和宗寶的序言中都有所交代。其實早在惠能去世後不久，就有篡改《壇經》的現象出現，據《景德傳燈錄》卷二八《南陽慧忠國師語》記載惠能的弟子慧忠所言：「吾比遊方，多見此色，近尤盛矣。聚卻三五百眾，目視雲漢，雲是南方宗旨。把他壇經改換，添糅鄙譚，削除聖意，惑亂後徒，豈成言教？苦哉！吾宗喪矣！」可見，在惠能去世的幾十年後，已經有對《壇經》的修改了。當然，也有學者考證這一記載的真實性：《景德傳燈錄》的成書年代約在西元1004年至1008年，距惠能、慧忠已經有兩三百年了，其所記載的語錄，已經很難考察其真實性了，且在有關慧忠其他的史料記載中又不見相同的描述，如早於《景德傳燈錄》20年的《宋高僧傳·唐均州武當山慧忠傳》、後於《景德傳燈錄》250年的《五燈會元·南陽慧忠國師傳》都沒有記載。（李申合校、方廣錩簡注：《敦煌壇經合校簡注》，山西古籍出版社，1999年，第12頁）總而言之，歷代的篡改這一史實是確鑿無疑的。但是，惠能門人及惠能後學出於推動禪宗發展、提升禪宗南宗地位的需要，對《壇經》進行的增改，在今天看來都是合乎情理的，是歷史的必然。它們已經成為禪宗禪學不可缺少的有機組成部分，值得我們今天去學習和研究。
另外，關於《壇經》的註疏，歷來很多。比較重要的有契嵩的《法寶壇經贊》、天柱的《注法寶壇經海水一滴》五卷、袁宏道的《法寶壇經節錄》、李贄的《六祖法寶壇經解》、恆璇的《法寶壇經要解》、益淳的《法寶壇經肯窾》五卷、青巒的《法寶壇經講義》一卷、丁福保的《六祖法寶壇經箋註》一冊、無著道忠的《六祖壇經生苔帚》三卷等。（參見《佛光大辭典》，佛光文化事業有限公司，1988年，第1289—1290頁）近年來流行的是中華書局1983年出版的郭朋的《壇經校釋》。
（二）《壇經》歷代研究概述1934年，日本著名學者鈴木大拙與公田連太郎合著的《敦煌出土六祖壇經》，由日本森江書店出版，以敦煌本為底本，把全書分為57節，分別加以標題並撰文解說，該本被學術界認為是較好的版本，相當長一段時間，對《敦煌本》壇經的研究大抵依據這個抄本。
1942年，日本佛教學者宇井伯壽在其出版的《第二禪宗史研究》中發表《壇經考》，以興聖寺本為底本進行校勘。
1963年，美國聖約翰大學出版陳榮捷《壇經——禪宗的基本經典》。
1967年，日本著名學者柳田聖山出版《初期禪宗史書的研究》，對《壇經》的研究頗有建樹。
1967年，美國哥倫比亞大學出版社出版《六祖壇經》。
中國現代著名學者胡適運用西方科學方法對《壇經》進行了研究，他認為《壇經》中的許多部分和新發現的《神會語錄》完全相同，以此判定《壇經》的作者不是惠能，而是他的弟子神會。認為《壇經》的主要部分是神會所作，至少其重要的部分是神會所作，胡適認為：「南宗的急先鋒，北宗的毀滅者，新禪學的建立者，壇經的作者——這是我們的神會。在中國佛教史上，沒有第二個人有這樣偉大的功勳、永久的影響。」（胡適：《菏澤大師神會傳》，載張曼濤主編：《現代佛教學術叢刊》之《六祖壇經研究論集》，大乘文化出版社，1976年，第74頁）他認為神會的影響才是最深遠的，始終是最偉大、最永久的，「他的勢力在這一千二百年中，始終沒有隱沒，因為後世所奉為禪宗唯一的六祖壇經，便是神會的傑作，壇經存在一日，便是神會的思想勞力存在一日。」（同上書，第65頁）胡適的這些觀點主要體現在他的《壇經考之一》、《壇經考之二》、《神會與六祖壇經》等主要論文中。
像《壇經》這樣一本重要典籍，當有人提出它的作者不是傳統說法的惠能時，當然會引起軒然大波，1969年《壇經》的作者問題引發了一場大討論，被稱為「一代學術公案」！1969年著名學者錢穆應邀至臺灣善導寺講學，題為《六祖壇經大義——惠能真修真悟的故事》，充分評價了惠能對中國佛教和中國文化的貢獻。演講發表後，僑居日本的楊飛鴻依據胡適的觀點提出了批評，引發了有關《壇經作者》、《壇經》原型以及後來的增刪、《壇經》的版本之間的異同等問題的大爭論。印順法師的《神會與壇經——評胡適禪宗史的一個重要問題》、澹思的《惠能與壇經》、羅香林的《壇經之筆受者問題》等論文都是這場討論中的重要成果。（參見王月清注評：《六祖壇經》，江蘇古籍出版社，2002年，第9頁）張曼濤先生編輯了《現代佛教學術叢刊》（100冊），在第一冊中將半個世紀以來中國學術界關於討論《壇經》的重要論文彙編成《六祖壇經研究論集》。
1978年，日本大修館書店出版《惠能研究》，利用《曹溪大師別傳》、王維《六祖禪師碑銘》、《神會語錄》等近二十種資料，對惠能傳記做了比較研究。通過發表的五種版本《壇經》，綜合介紹了關
於《壇經》研究的各家觀點。
1981年，郭朋《壇經對勘》由齊魯書社出版，所用為鈴木大拙整理的斯坦因本。1984年又由中華書局出版《壇經校釋》。
1993年，楊曾文將國內20世紀80年代重新發現的敦博本《壇經》整理成《敦煌新本六祖壇經》，由上海古籍出版社出版，被認為意義重大，所用版本為敦博本和斯坦因本。
1994年，潘重規《敦煌壇經新書》由臺北佛陀教育基金會出版，所用版本為斯坦因本、敦博本、北圖岡48號（即北本）、旅博本。
1995年，日本學者伊敦吹髮表長篇論文《敦煌本〈壇經〉的形成》，提出原《壇經》在流傳過程中經過四次增廣的觀點。
1997年1月，澳門召開「慧能與嶺南文化」國際學術研討會，從語言學、修辭學、佛典文本學等角度對《壇經》研究作出嘗試。
1997年2月，鄧文寬《大梵寺佛音——敦煌莫高窟〈壇經〉讀本》，由臺灣如聞出版社出版，所用版本為斯坦因本、敦博本、北圖岡48號、旅博本。
1997年4月，李申《六祖壇經》由佛光文化事業有限公司出版。
1997年12月，文物出版社出版周紹良先生編的《敦煌寫本壇經原本》，所用版本為斯坦因本、敦博本、北圖岡48號、旅博本、北敦8958號等全部五種敦煌本《壇經》。
2002年12月，王月清注評《六祖壇經》，由江蘇古籍出版社出版。
三《壇經》與中國文化「《壇經》不僅關係到中國思想史上一個轉換期的重要關鍵，同時也是佛教對現代思想界一個最具有影響力的活水源頭，它代表了中國佛教一種特殊的本質所在，也表現了中國文化，或者說中國民族性中一份奇特的生命智慧。」張曼濤先生在他所主編的百集《現代佛教學術叢刊》第一冊《六祖壇經研究論集之本集編輯旨意》中如是說。我們認為，作為禪宗宗經寶典的《壇經》對中國佛教乃至整個中國文化的發展和變化都起到了廣泛和深遠的影響。下面我們擬就《壇經》對中國佛教的影響，與中國傳統思想文化、與中國文化藝術的關係以及對現代人生和社會的指導意義來進一步分析《壇經》的思想價值和歷史地位，以及它與中國文化的關係。
（一）《壇經》思想對中國佛教的影響《壇經》思想作為南宗禪的主要理論基礎，體現在對中國佛教的影響上，首先是引發了「六祖革命」。被稱之為革命，可見其影響之深遠，變革之巨大。由六祖革命而產生的禪宗經過發展和壯大，最終成為中國佛教的代表，成為中國傳播最為廣泛、影響最為深遠的宗派。隋唐之後，禪宗幾乎成為中國佛教的代名詞。禪宗也成為最具中國特色的宗派，「可以這么說，中國佛教發展到惠能南宗的建立，佛教的中國化已經衍變為中國化的佛教」（賴永海：《禪宗何以能成為中國佛教的代表》，載《中國佛教與哲學》，宗教文化出版社，2004年，第119頁）。這是從《壇經》思想對中國佛教所產生的外在影響及其所產生的豐厚成就來看的。
其次，《壇經》的思想對中國佛教思想的內在理路及架構也影響重大，賴永海先生認為主要有五點，即把傳統佛教的真如佛變為心性佛，把傳統佛教的佛度師度變為注重自性自度，把傳統佛教強調修禪靜坐變為注重道由心悟，把傳統佛教強調經教變為注重不立文字，把傳統佛教強調出世間求解脫變為注重即世間求解脫。《壇經》中「自心是佛，外無一物而能建立」所宣揚的「即心即佛」之重要思想，其實質是將印度佛教的真如、佛性、法性、如來等原本具有抽象本體性質的真心轉變為眾生當下鮮活的現實人心，建立了一個以當前現實人心為基礎的心性本體論體系。《壇經》中弘忍與惠能關於把櫓搖船、師度自度的對話，宣揚的「迷時師度，悟了自度。度名雖一，用處不同」的觀念，正是表達了「自性自度」的獨到思想。《壇經》頓漸品第八中惠能認為北宗「住心觀靜是病非禪。常坐拘身，於理何益」的論斷以及「生來坐不臥，死去臥不坐。一具臭骨頭，何為立功課」的偈頌都強調了頓悟修道的不二法門，實現了傳統佛教由修禪靜坐向注重心悟的轉變。還有《壇經》中當尼姑無盡藏對六祖惠能不識文字表示質疑時，惠能所回答的「諸佛妙理，非關文字」表明了禪宗重在心悟、不徒勞尋覓、不在言語紙墨上討意度的重要宗旨。《壇經》中的「佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如求兔角」，又形象地說明了禪宗注重即世間求解脫的根本旨趣。
最後要強調的是《壇經》中即世間求解脫的主張引發了傳統佛教的人間化、生活化，並將世間法和佛法相結合、相統一。近代太虛大師「人間佛教」的提出正是遙接這一主導思想順勢而起的。人間佛教「是表明並非教人離開人類去做神做鬼，或皆出家到寺院山林裡去作和尚的佛教，乃是以佛教的道理來改良社會，使人類進步、把世界改善的佛教」（太虛：《怎樣建設人間佛教》，載臺北善導寺佛經流通處印行《太虛大師全書》，第47冊，第431頁）。其實質上包含「人生佛教」與「人間佛教」兩個方面。對於人生佛教，太虛大師說：「佛教的本質，是平實切近而適合現實人生的。」人生佛教是指向合理的人生、道德的人生，使人生獲得最大的意義和價值。太虛大師認為佛法是人生的佛法，佛法是為了「發達人生」的，一種究竟的人生觀。學佛先學做人，成佛仍在做人，所謂「仰止唯佛陀，完成在人格，人圓佛即成，是名真現實」。人間佛教主張做人即是作佛，世間法皆是佛法，這是與《壇經》思想相契合的，也是《壇經》思想對中國佛教之影響在近代的表現。
（二）《壇經》思想與中國傳統思想文化縱觀中國傳統哲學發展史，從宇宙論為主的先秦兩漢哲學到本體論為主的魏晉玄學，到南北朝隋唐時期的心性學說而轉入至宋明理學，惠能《壇經》的心性論在這一過程中起到了關鍵性作用，它上承佛教中國化的傳統，下開宋明理學的先河，可以說是中國哲學發展史上一個極為重要的中介環節，從而也對中國傳統思想產生了巨大的影響。
我們認為《壇經》思想對中國傳統思想文化的影響或貢獻，主要還在於思維模式。我們說《壇經》是中國佛學儒學化的代表作，它的最大特點是把佛性心性化、人性化。將印度佛教的真如、佛性、法性、如來等原本具有抽象本體性質的真心轉變為眾生當下鮮活的現實人心，建立了一個以當前現實人心為基礎的心性本體論體系。《壇經》的心性論思想表明了惠能禪宗強調自心圓滿俱足，其最終落實點在自我的心性上，《壇經》中的心性問題直接導引了宋明理學的開端，啟發了宋明儒學心性本體論的建構，促使儒家學說在宋明時期的自我轉化和自我突破，使得中國傳統哲學出現一次重大轉折。
宋明理學中談性理、重修養都體現了《壇經》中惠能禪學思想的影響，程朱「理一分殊」的理事說、陸王「心即宇宙」的一體同仁說都與禪宗思想密切相關，儒家的「存心養性」與禪宗的「明心見性」
可以說在修養論上是一致的。
具體來看，陸王心學受到《壇經》所代表的禪宗思想之影響較為顯著，陸九淵用「心即理」替代禪宗「心即佛」，朱熹曾直接稱陸九淵之學為「頓悟之禪宗」。陸學與《壇經》在思想表述上有諸多一致和雷同，如陸九淵的「發明本心」與《壇經》中的「明心見性」，陸學中的「切己自反」、「道不外索」與惠能所說的「自性作佛」、「道由心悟」，陸九淵的「先立乎其大者」、「一切皆是、一切皆明」與《壇經》的「頓見佛性，漸修因緣」、「若起真正般若觀照，一剎那間，妄念俱滅」等都是非常相似的，甚至陸九淵所說的「若某則不識一個字，亦須還我堂堂做個人」都與《壇經》中「諸佛妙理，非關文字」以及禪宗思想中的「不立文字」有著驚人的雷同，這都鮮明地表現了陸九淵之學對禪宗思想的吸收和繼承。同樣，王陽明在構建自己思想體系時對《壇經》也有直接的吸收和借鑑，「就禪宗對宋明理學的影響而言，惠能南宗對陸王心學的影響更大，例如心學的集大成者王陽明著名的‘王門四句教’稱‘無善無惡是心之體，有善有惡是意之動’，而‘知善知惡是良知’，這與惠能禪宗的心性本覺、無念本淨，顯然是相通的。王陽明以‘靈明’解說‘心’，認為靈明充塞天地，為萬物之主，這與惠能弟子神會的‘知之一字，眾妙之門’，就更是一脈相承。因此，在王陽明的心學體系中，有一個獨特的表徵，就是具有‘禪宗式的智慧’。他那花開花落不在心外的表述，甚至連語言都與《壇經》的‘仁者心動’相一致。」（洪修平、孫亦平：《惠能評傳》，南京大學出版社，1998年，第401頁）此外，禪宗的本來面目、離相、去唸、成佛作菩薩與王陽明的為學去弊、復得明淨之體——良知，禪宗的不立文字、直指心源、不依經教、超佛越祖與王陽明的「六經皆吾心之經籍」、「致良知成德性，漫從故紙堆費精神」，及至禪宗後期的純任自然與王門後宗的自然無為等等都相一致，由此可見，《壇經》思想及禪宗思想對中國傳統思想文化的影響可謂深遠！
（三）《壇經》思想與中國文化藝術中國古代在傳統學術思維形式以及古代政治倫理哲學方法等方面深受《壇經》禪宗思想的影響，「作為中國古代文化之冠冕的詩、書、畫所以特別注重‘意境’、‘氣韻’，其中一個重要原因，是深受佛教注重‘頓悟’的思維方式的影響。」（賴永海：《試論佛教對中國傳統思維模式的影響》，載《中國佛學與哲學》，宗教文化出版社，2004年，第28頁）我們試從詩、書、畫三方面簡要探析《壇經》禪學思想與中國文化藝術的相互關係。
1、禪與中國詩歌的關係
詩歌與禪學雖然分屬於文學與宗教兩種意識形態，但是詩云：「詩為禪客添花錦，禪是詩家裁玉刀。」點明瞭二者之間相互的影響和作用。
首先，二者之間有著內在的相同之處，即詩與禪都重視內心體驗，重視啟示與象徵，都追求言外之旨、象外之意。另外，從歷史來看，自唐代禪宗確立之後，禪就在詩歌創作中，在士人的心靈生活中產生了巨大影響。詩人談禪、參禪，與禪師交遊等，逐漸增多，不勝列舉。
對於禪與詩的關係及相互間的影響，有學者總結道：「詩與禪的溝通，表面看來似乎是雙向的，其實主要是禪對詩的單向滲透。詩賦予禪的不過是一種形式而已，禪賦予詩的卻是內省的功夫，以及由內省帶來的理趣。」（袁行霈：王維《詩與禪》，轉引自吳平編：《名家說禪》，上海社會科學出版社，2002年，第223頁）有學者則認為：「這種一向以為詩禪關係只是一種禪對詩的單向滲透，這其實是一種誤解。」（楊維中：《論詩與禪的互滲》，載《西北大學學報》1997年第3期）我們認為詩與禪二者之間是相互滲透、相互影響的，正是由於二者的相互作用從而豐富了中國的詩歌文學和禪宗文學。禪對詩進行滲透併產生的巨大影響可以從兩方面來看：一方面是以禪入詩，將禪意引入詩中，用禪語闡述禪理，我們稱之為以禪入詩，或稱禪言詩。這類詩往往表現禪言、禪理和禪境。「詩佛」王維著名的《鹿柴》：「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。」為我們勾勒的即是這樣一個虛寂幽冥的境地，凸顯了禪宗所重視的「返照」功夫。另一方面是以禪喻詩，即以參禪的態度和方法去閱讀和欣賞詩作；用禪宗的類別宗派來衡量詩作境界的高下，用禪家的妙諦來論述作詩的玄奧等。如北宋末年吳可的《學詩詩》：「學詩渾似學參禪，竹塌蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然。」
禪宗一向主張「不立文字」，後來卻出現了大量的公案、語錄、頌古等作品，我們認為這可以看作是詩歌對禪宗的滲透和影響。詩的語言往往具有啟發和暗示的特性，對文字本身具有自我超越性，能誘發讀者對言外之意、味外之旨進行下一步的探尋和追究。所謂「文所不能言之意，詩或能言之」，正契合了禪的不可言而欲言、不可說而欲說的主旨，導致了禪宗文學的勃興。宋代的文字禪即是詩歌對禪宗影響和作用的結果，它是以頌古為核心而形成的用文字闡釋禪宗要旨，以引人開悟的方便法門，它同時也是蓬勃發展的禪宗文學形式之一，是典型的禪門詩歌。
由此可見，詩歌藝術中的以禪入詩、以禪喻詩以及禪宗文學中的援詩入禪，這種文化互動之果成就了燦爛的詩歌文學。其深刻的內在原因在於禪與詩這兩種文化內在的互通，都強調自心自性、明心見性，強調人生命本體的寂靜本然狀態和豁然體悟狀態，而這一切都源自於《壇經》思想這一源頭活水。
2、禪對中國書法的影響
熊秉明在《書法與中國文化》中提出的「書法是中國文化核心的核心」的觀念，目的在於凸顯書法一道在中國文化中的重要性。可以這么說：中國文化的核心是中國哲學，而「核心的核心」是書法。「
中國哲學是超世間的。所謂超世間的意義是即世間而出世間。」「中國哲學有一個主要的傳統，有一個思想的主流。這個傳統就是求一種最高的境界。這個境界是最高的，但又是不離乎人倫日用的。這種境界，就是即世間而出世間的，這種境界以及這種哲學，我們說它是‘極高明而道中庸’」。（馮友蘭：《貞元六書·新原道》，華東師範大學出版社，1996年，第706頁）書法可以說是中國人從最高境界落實到人倫日用、從抽象思維迴歸到形象世界的最直接途徑和第一手段。
《壇經》思想以及其後的禪宗思想對於中國書法藝術的發展與創新，書法風格的形成與流變都有著密切的關係。賴永海先生認為禪宗思想中的禪定之理對中國古代書法影響深刻，他說：「佛法雖廣，其要者無出於戒、定、慧三學。夫戒者，主要是收束身心，定者，則在專志凝神，而般若智慧，則使人窮妙極巧。此三者均與書法之道相通。其中尤以禪定之功與書法之道關係最為密切。漢蔡邕《筆論》
雲：‘夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。’書聖王羲之也說過：‘夫欲書者，先凝神靜思，預想字型，令意在筆前，然後作字。’柳公權則說：
‘用筆在心，心正則字正。’這些議論，都深契佛家禪觀之旨。可見，佛理與書理多有相通之處。」（賴永海：《中國佛教文化論》，中國青年出版社，1999年，第294頁）可見，禪定與書道在本質上有著相同之處。《壇經》中神秀所作偈頌即是勸人靜默凝慮、修心養正，使人免墮惡道，獲大利益。惠能所倡的坐禪法門，則是「元不著心，亦不著淨，亦不是不動」，「外離相為禪，內不亂為定」，這些都為書家創作時的心態和定位提供了方法論上的指導，對書法的創作產生影響。
對於禪與書法的關係，有學者認為是一種體用關係：禪為書之體，是書法的創作源泉；書為禪之用，是禪的最恰當的表現方式之一，二者的關係非常緊密。首先，禪與書法都十分注重人心的作用，其結果便要突破千仞之規矩，一言以蔽之：反對執著。其次，從思維方式和開悟過程來看，禪與書法均排斥知性和邏輯的認識，怯除二元論的思維法則，主要運用「靜默觀照」、「潛心冥想」的方式和憑藉意識流去把握物象背後的真理。再者，禪和書法在審美境界上非常相近，禪所要達到的淡薄、孤絕、空靈、含蓄的理想境界也正是書法所始終追求的最高審美情趣（何勁松：《禪與書法藝術》，載《世界宗教研究》1990年第1期）。惠能南宗禪的最大思想特色之一就是明心見性，主張無念、無住、無相，「但識自本心，見自本性，無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非，無住無往」都為書寫中的無我、忘我狀態提供了理論依據，「妙湛圓寂，體用如如，五陰本空，六塵非有，不出不入，不定不亂。禪性無住，離住禪寂，禪性無生，離生禪想，心如虛空，亦無虛空之量」等都與書法中的空寂之境相暗合。
另外，中國古代書家之中以及中國古代書法理論體系中，不乏引禪入書者，以明代書家代表董其昌為例，董氏本人既是書法理論家又是書法實踐家，我們在他的書法理論中可以清晰地找出其所受禪學之影響。
首先，他經常以禪家語言論證書法理論，他說：「大慧禪師論參禪雲：‘譬如有人具萬萬資產，吾皆籍沒盡，更與索債。’……米元章雲：‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。’蓋書家妙在能合，神在能離，……哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。……餘此語悟之《楞嚴》八還義。明還日月，暗還虛空，不汝還者，非汝而誰。然餘解此意，筆不與意隨也。」「藥山看經，曰：‘圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿’，今人看帖，皆穿牛皮之喻也」。
其次，他倡導的疏淡、平和意境實是脫胎於禪：「然餘不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。」「餘於虞、褚、顏、歐，皆曾彷彿十一，自學柳誠懸，方悟用筆古淡處。」
第三是他所倡導的書法創作態度和宗旨與佛教的禪定是一致的：「餘嘗題永師《千文》後曰：‘作書需提得筆起，自為起，自為結，不可信筆。後代人作書皆信筆爾。’信筆二字，最當玩味，吾所云需懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。」「筆畫中須直，不得輕易偏軟。」
第四是董其昌本人與晚明四大高僧之紫柏真可、憨山德清過從甚密，曾於門下參禪。這些理論的產生和提出可以說與他自身修禪參悟不無干系。
綜上所述，筆者認為禪對書法藝術的影響是多方面、多向度的，有禪僧寫書者，有書家習禪者；有藝術流派對禪宗形式上的借用和模仿，也有在書法創作品評上與禪的審美意境和審美追求內在同構、相互貫通，更有將禪定之意作為書家書法創作心態、創作要旨。禪對書法的影響不是單一和片面的，而是綜合和立體的。
梁楷《六祖伐竹圖》
3、禪對中國繪畫的影響
馮友蘭在《禪宗的「不道之道」與「無修之修」》一文中提到：「中國畫畫月亮有兩種方法：一種是在白紙上畫一個圓圈，一種是在白紙上塗些顏色作雲彩，在雲彩中露出一個白圓塊，這就是月亮。這種方法叫烘雲托月。它不直接畫月亮，只畫雲彩，用雲彩把月亮托出來，這可以說是不畫之畫，用佛教的話說，前者是‘表詮’，後者是‘遮詮’。」這裡的「不畫之畫」與禪宗的「不道之道」、「不修之修」同構，馮友蘭進一步闡述了所謂「遮詮」的概念：因為禪宗將「超佛越祖之談」作為第一義，且第一義不可說，但終要說，而說「第一義不可說」即是在用「遮詮」的方法說第一義。「其實說第一義不可說，就是用‘遮詮’說第一義。說‘超佛越祖之談’不可談，這就是用‘遮詮’談‘超佛越祖之談’，因為人們若瞭解為什么不可說不可談，他也就瞭解第一義，瞭解‘超佛越祖之談’了，這就叫‘不道之道’」。這樣的禪宗哲學思想和思維方式對中國繪畫的創作和審美起到了深刻的影響。中國古代的畫家們在繪畫創作中、在審美品評中常常運用到這種禪意的思維方式，宋代畫院考核人才時的試題曾有「深山藏古寺」、「野渡無人舟自橫」等，最後得到褒讚的是以「不道之道」的遮詮法來創作的作品，如為突出「藏古寺」之「藏」而畫一小沙彌擔水入深山，此烘雲托月之法遠勝於大量畫有寺廟一角或寺塔塔尖藏於崇山峻嶺之中的作品。
另外，就繪畫史而言，自唐代始，即有王維開創的文人畫，王維本人潛心向佛並進一步以佛理禪趣入畫，開創中國禪意畫之先。至宋，此風尤盛。方豪在《宋代佛教對繪畫的貢獻》一文中說：「宋代佛教對繪畫的另一貢獻，則為禪的心物合一境界與禪的空靈境界，使畫家不僅知寫實、傳神，且知妙悟，即所謂‘超以象外’。……論畫者，西言唐畫尚法，宋畫尚理。所謂理者，應為禪家之理，亦即畫家所謂氣韻。」「宋代繪畫，仍有佛教題材，唯不在寺塔，而在氣勢高遠，景色荒寒，以表現明心見性的修養。」這都是畫家將主題精神融入作品創作中、以禪入畫的結果所致。
到了明代，禪對中國繪畫史產生了形式上最直接的影響，其結果就是董其昌南北宗論的提出，他倡導了中國歷史上第一個繪畫流派說。這一明顯受禪宗南北宗劃分影響而產生的理論，為中國書畫的發展提供了新的理論基礎，影響深遠。它的形成，無住在其文章《禪宗對我國繪畫之影響》中總結到：「由於他們向深處探討，不知不覺中發現了禪宗對畫壇的影響，他們毫不隱飾地將所見說出，首先是莫是龍，他說：‘禪家有南北二宗，唐時始分也，畫之南北二宗，亦唐時分也。’……這種說法似尚嫌側重形式的比擬。……董其昌更進一步說：‘行年五十，方知此一派（北宗）畫殊不可學，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。’李日華與董其昌並世齊名，嘗謂：‘古人繪事，如佛說法，縱口極淡，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。’又謂：‘點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊。’」及至清代，承其餘緒，文人畫出現一味「泥古」的現象，有違禪家「活潑潑地」本來面目，幸有清四僧弘仁、髡殘、八大、石濤的超然崛起，禪意清發。特別是畫僧石濤，也是一位理論與實踐兼長者，他的《石濤畫語錄》中直立本心地提出：「不可畫鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去皮毛，混沌中放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」可謂暢快淋漓，完全是《壇經》中的「
此事須自性中起」，「於一切時，念念自淨其心，自修自行，見自己法身，見自心佛，自度自戒」的禪宗精神！
石濤《山中閒遊圖》
八大山人《墨荷圖》
所以說，禪對中國古代繪畫的影響也是深刻而廣泛的。
佛教是一個注重形象宣傳和教化功能的宗教，自漢代傳入中土以來，為了進一步弘揚佛法，傳播教義，與中國的文化藝術相結合，共同創生了宏闊絢爛的佛教藝術文化。這一創造過程同時也是對中國文化藝術進行滲透、影響和改變的過程。以上通過對中國詩、書、畫與禪的關係的分析，不難看出《壇經》與中國文化藝術的相互關係和影響是遵循著這樣的原則的。尤其值得指出的是，《壇經》以及後來禪宗對中國文化藝術的影響重在思維方式的影響上，「佛教之影響於中國文化，最重要的仍然是其思維模式，或者說得具體一點，佛教影響中國古代文化最大者，是其注重‘頓悟’的思維方式。」（
賴永海：《試論佛教對中國傳統思維模式的影響》，載《中國佛教與哲學》，宗教文化出版社，2004年，第24頁）這一點是禪與中國文化藝術的相互關係的本質內容。
（四）《壇經》的現代價值現代社會機器的轟鳴與物質的進步，逐漸造成人與自然的疏離、人與人關係的緊張、人與自性的異化，許多人感到在人心不古的情境中無法調適自我、無法尋回迷失的自性。因此，充滿緊張、焦慮的人們希望從人類文明的優秀成果中找到使精神家園寧靜安詳的調節劑。
《壇經》中所展示的發現自我、樹立自信、無著無縛、自在任運的「解脫知見」，恰似給焦慮與飢渴心態中的人們以一份清涼劑，它讓人們明白：人人都有清淨的佛性，人人都能達到清淨佛地。最高的覺悟、最高的自由不是外在的東西，它就體現在現實的人心之中。一旦人們為現實的物慾、外在的事相所迷惑，清淨之心就生起妄念浮雲，妄念執著便是人生痛苦、焦慮的根源。
古諺說「心靜自然涼」，《壇經》說「心平何榮持戒」。於一切處行住坐臥，常行一直心，就能顯現淨心淨土，把握自性，頓契佛地。故《壇經》勸導人們「自見本性清淨，自修、自行、自成佛道」，引申其義，就是把握自己，用自己的心智開啟塵世中為物慾、為爭鬥、為名聲、為愛憎好惡而糾織的心結，在紅塵熱浪中為焦灼、緊張、煩躁的心靈注入生活的靈智，使心靈找到一片清涼的綠蔭，達成人與自然的親和、人與人的和諧、人與自性的復歸。
通過對《壇經》的解讀，我們可以得出以下啟示：以《壇經》為代表的中國佛教文化典籍的基本特點和基本精神的突出表現之一，是把印度佛教中蘊涵的對人或人生的關注及肯定作了充分的發揮和發展，在中國傳統文化原典精神的影響下，形成了其特有的重現實和人生的特點。《壇經》所代表的惠能南宗在充分肯定每個人的真實生命所透露出的生命底蘊與意義的基礎上，融解脫理想於當下的現實人生中。近現代湧現的「人生佛教」、「人間佛教」思潮，是《壇經》中注重現實人生、心性的最好說明。這一特點也正是禪的思想在現代社會和人生中能生髮慧光、助照人生尋找自我無價之寶的契機所在。
附：《壇經》精華語段行由品第一菩提［1］自性［2］，本來清淨，但用此心，直了成佛。
［1］菩提：即斷絕世間煩惱而成就涅槃之智慧。
［2］自性：指自體之本性。諸法各自具有真實不變、清純無雜之個性，稱為自性。
人雖有南北，佛性本無南北。
不離自性，即是福田［1］。
［1］福田：即可生福德之田；農夫播種于田畝，必有秋收之利。人若行善，能得福慧之報，凡敬侍佛、僧、父母、悲苦者，即可得福德、功德。這裡是以田為喻，故名福田。
身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使染塵埃。