落語和浪花節
如果在這裡大談特談電影的現實主義這一課題，那么就會引起一場爭論。我還是知難而退，讓專家們去解決吧。如果問我浪花節和落語有什么不同，這個問題我想我還是比較容易回答的。也就是說把落語同浪花節相比，就能知道落語是一種怎樣的現實主義藝術，因為它基本上是客觀地描寫人物。
在前面提到過的那本《國語和國文學》雜誌上星新一先生曾發表過一段隨筆，大意是這樣的：人，總有煩惱，落語的可貴之處就在於能用笑聲來驅除這種煩惱。只要是活著的人，誰都會有煩惱，併為無法解除它而痛苦。而在這時如聽落語，煩惱就會在哈哈一笑之中煙消雲散了。所以，愛聽落語的民眾健康長壽。
再舉有關的一例。佐藤忠男先生在一篇評論《寅次郎的故事》的文章中指出，誰都堅信，人必須不惜流汗地勞動，正是這種可貴的勞動推動了人類文明的發展。但是，一般人又最厭惡勞動，如果可能，誰都想生活得有趣、玩得痛快、早晨睡懶覺、起來就喝它三杯兩盞……一般百姓不就是帶著這種矛盾心理生活的嗎？
落語總以一些反道德的人為主人公。他們動不動就和鄰居吵架，揮拳毆打父母，說武士壞話。但是，如果把這種現象理解成是「反封建」的表現，那就未免以偏蓋全了。人往往有一種想違背道德觀念的心理。這種場合，反道德觀念，不光是指反對來自上面壓力的封建道德，而且還包括這些：人類構成了社會，為了和睦相處、繁衍子孫，自己創造了稱之為行為規範的道德觀念。然而，這種道德觀念由於嚴重地束縛了他們的自由而遭到憎惡。所以我認為，正如星新一先生所說的那樣，民眾想用笑來驅除這種不快之感，以維持一種愉快的健康生活。落語就是民眾用這種心情培育起來的一朵藝苑之花。
例如有個故事，描寫佐野源左衛門為了招待一位不速之客，慷慨地用斧子劈掉了珍藏的盆景松樹，投進地爐，供客人取暖。然而這個誨人的故事絲毫也沒趣味。為什么沒趣味？因為這個故事雖有教育意義，卻根本沒有描寫人。我想，如果這個故事出自落語表演家之口，佐野源左衛門在劈盆景松樹時那種複雜矛盾的心情肯定會如實描繪出來。那時，聽眾一定會鬨堂大笑。也就是說落語藝術家恰如其分地表達出了佐野源左衛門其人在那種情況下的內心世界，所以會引人發笑。同時，聽眾對於人在那種社會的清規戒律中生活的痛苦與艱辛會產生共鳴，使人想反抗它、背叛它，在笑聲中使星新一先生所說的那種「煩惱」煙消雲散。
落語引起的笑聲，是客觀真實地描寫人物內心世界時所產生的一種喜悅的共鳴。從江戶時代起，落語就已經採用了這種現實主義的手法。至於它的起源我不瞭解，但可以肯定，當時欣賞落語的是江戶的商店老闆。因此，可以說它是江戶的文化。江戶的富豪們成了落語藝人的贊助人，藝人為了不負贊助人的期望，便在演技上精益求精，這樣才形成了落語的現實主義手法。
浪花節這一名稱始於明治時代，在這以前稱為「江湖小調」。我想象的情景大概是這樣開始的：窮和尚站在路旁哼著傷感、悲慼的曲子，其中夾雜著說教。貧民百姓潸然淚下地聽著。換句話說，浪花節是在貧困、痛苦生活背景之下成長起來的，它充滿哀怨，詛咒不幸，和歡笑、快活的情緒毫不沾邊。與此相反，落語雖然是江戶、大阪等現代化大城市的藝術，但它不是供生活在大雜院裡的阿貓阿狗欣賞的藝術，而是供那些生活富裕、有一定教養的人享受的藝術。
在無聲電影時代，日本獨特的畫外解說忠實地繼承了浪花節的傳統。雖說德川夢聲等人創造的現實主義解說手法是一個劃時代的創舉，但主流還是那種使觀眾傷心流淚的哀愁淡淡、悲悲慼慼的音樂效果。有名的《杜鵑》裡所運用的「浪子與武男……」的解說法便是典型的一例。
當然，到了現代，浪花節也發生了一些變化。例如廣澤虎造逼真地塑造了森石松這一人物形象，為浪花節帶來了歡笑聲。我想起大眾歌曲特別是壯士歌裡至今還保留著浪花節的傳統。戰後日本電影中，有許多與現實主義毫不相關、充滿浪花節色彩的影片。
因為我是一個日本人，所以在情感上多少也受到了浪花節的影響。但我認為，必須同這種情感決裂。我想，車寅次郎大概喜歡浪花節吧。但是描寫車寅次郎時必須採用現實主義手法，不能因為一個酷愛浪花節的男子漢登場而讓影片成了浪花節的影片。我要讓那些如痴如醉喜歡浪花節的男子漢，或一聽到森進一的歌聲就熱淚盈眶的姑娘們作為我作品中的人物形象。
當然，看電影有時笑有時哭。但是，不能因為影片叫人流淚，就把它說成是浪花節式的作品。我認為，哭也好笑也好，關鍵在影片的性質。例如，前面提到過的我家的女傭阿文，她看了《路旁之石》哭了，如果讓她看《愛染桂》（1938）一片，恐怕也同樣會哭吧。但我認為，這兩種淚水在本質上有著根本的區別。
其區別就在於，一種是從感性上直接打動觀眾，通過音樂和畫面，強制地把觀眾推到悲傷的氣氛中去，使之流淚；另一種是觀眾看著畫面同時自己在腦海裡形成強烈的形象，為這個形象所感動，以致流淚。我在電影院看電影時，往往感到有些影片這個畫面也好那個畫面也好，淨是些刺激觀眾流淚的形象，我就常常想，啊，又叫觀眾流淚啦，明明知道是這么回事，仍然情不自禁地流下眼淚。但是，如此流下的眼淚並不會叫人感到舒暢。眼淚應該是自然地、不知不覺地淌下的。但是，這種效果只有從現實主義的作品中才能得到。
現實主義的潮流
第二次世界大戰末期及戰後，以德·西卡（vittoriodesica）、羅西里尼（robertorossellini）等人為首創作出了一批新現實主義作品，引起了世界各國電影界人士的強烈反響。新現實主義也稱為半紀錄主義。攝影師走出攝影棚，用紀錄片的形式拍攝現實生活中的事物。例如把米蘭、羅馬的街道，那兒居民的真實情況如實地攝製下來，再把這些現實生活和虛構的主人公融合為一體，使觀眾感到自然和諧。這要按以前的電影常識來看，是一件難以想象、大大出格的事。
在新現實主義誕生以前，好萊塢的電影都是在攝影棚中拍成的。譬如為了拍攝紐約大街就必須搭一個龐大的外景，讓臨時演員走來走去，讓車輛在景內行駛，以此取得真紐約一樣的效果。而義大利的現實主義者卻用攝影機如實攝取羅馬街道和人群的場面。這種拍片法是電影史上的一大變革。
美國傑出的導演達辛（julesdassin）等繼承了這種新現實主義的方法，創作了《不夜城》（citethenakedcity/cite，1948）這一優秀作品。從此以後，以攝影棚為中心的好萊塢電影的聲譽一落千丈。當今美國生產的優秀影片，幾乎都是以真實的外景為主，而不是在攝影棚裡拍成的。以前一直認為，在攝影棚裡拍片，導演支配畫面上的一切，而外景拍片，由於各種不需要的因素過多地混進畫面，以致畫面顯得不完整，效果很差。所以，被譽為完整主義的巨匠們，例如小津安二郎、溝口健二他們的導演工作都是以攝影棚為中心的。而新現實主義創造的方法可以說把電影作家從以攝影棚為中心的想法中解放出來。如何通過攝影機把現實生活反映在畫面上，這個問題和作家的感性或者認識有關，而且從拍攝的畫面之中會發現什么，這一點，作家和觀眾都可以體驗，同時也必然涉及作家的想法、心情、主張或思想。
電影的本質是蒙太奇，這一原理至今未變。但現在已經奄奄一息、日暮途窮的好萊塢影片以及日本影片中，大部分影片是把蒙太奇原有含義的一部分內容，大大擴充套件並完全倚靠它而拍成的。換句話說，蒙太奇成了徒有虛名的形骸了。至於電影的蒙太奇問題必須進一步研究，但這不是說單純地研究鏡頭的蒙太奇，而是有必要擴大研究範圍，研究一場戲的蒙太奇、一個片段的蒙太奇。在這個基礎上再彙總一下，有必要對全面情況進行考慮。
人們對於現實主義的理解，對於現實地表現真實的手法上，常常犯極大的錯誤。為了真實地反映殘暴性，必須以寫實的手法描寫流血，於是就研究與真血相似的血漿。名副其實地開啟一條「血路」。當然，我認為有必要進行這方面的研究。但是，如果一部影片只靠這些吸引觀眾，那么只能說這部影片是荒誕不經的變種。
我經常這樣想：所謂現實主義就是更加豐富地表現現實的方法，它不是生搬硬套現實，必須更有想象力，更有創造力。
浪花節是日本浪曲曲藝的一種，由曲師彈三味線伴奏，一個人說唱的形式。——編者注