信賴觀眾的豐富想象力
我並不是不願拍些反映流氓或者暴力集團題材的影片，確切地說我也想拍以暴力集團或者流氓為主人公的影片。不過，像那些暴力的鏡頭、鮮血淋淋的場面，我怎么也沒興致去拍。我根本不想用血流如注的鏡頭嚇唬人，用女人的裸體來刺激人。
我簡直懷疑這樣描寫是否屬於真正的創作。我認為，創作這一行為（以電影為例）應該喚起觀眾的想象力，為觀眾創造豐富的形象。觀眾看了一部影片是否滿意，這與創作的質量有關，我們應該讓觀眾展開想象的翅膀，並給他們以這種幫助。
我拍的第一部喜劇片是《過分的糊塗蟲》，以後又拍了糊塗蟲三部曲。其中《傻瓜駕著坦克來》（1964）一片是部奇妙之作，也是我最喜愛的作品之一。要說為什么喜愛它，理由和我以上所述有關。
這部影片取材於團伊玖磨先生對我說的一件事：戰爭結束後，有一個人從坦克部隊退伍時，把一輛坦克偷回家，並把它藏在後院的倉庫裡。後來，他因一些事對村裡的人們大為惱火，有一天，他終於駕起這輛坦克大鬧起來。雖說故事很簡單，但我對這部作品最後一場戲特別欣賞。
最後的一場戲是這樣的：大鬧過本村的坦克終於在某天衝出了村子，去向不明，村裡的鄉親們戰戰兢兢地順著履帶痕跡找去，發現痕跡越過田野，翻過山巒，跨過通向相鄰市鎮的瀝青路，直奔海灘，留在遼闊沙灘上的兩條履帶痕跡一直延伸到了海里……
為什么我會想這么安排最後這場戲呢？因為我以前讀過內容與此類似的童話。那童話敘述的是：一個鄉下孩子為了去看馬戲團的大象而拼命攢錢，等他好容易攢了錢趕到城裡時，馬戲團的演出已經結束，連演戲的帳篷都無影無蹤了，留下的只是大象的腳印。這孩子隨大象的腳印一直追到了海邊，大象的腳印在海邊消失了，只見一條白色的輪船在大海的遠處漂浮著。
我從中得到了啟發。我想，如果讓坦克消失在海里，從道理上來講，顯然是不合情理的。然而坦克履帶的痕跡清晰地留在海邊的沙灘上，其去向由於海水的沖滌而消失，這種超越了常理的安排，觀眾是能夠接受的。大象踩著嘩嘩的海水進入大海，這種事情在現實世界中不可能有，然而在幻想的世界中有此玄虛，則人們是能夠接受的。
從道理上來說，《寅次郎的故事》中寅次郎的行為，很多地方不合邏輯。例如，當寅次郎知道自己失戀時，便手提方形皮箱和阿櫻道別，然後就不知去向了。如要一一交待他決定去何處、錢包裡是否有錢、深更半夜動身去上野是否還有火車等等，那就沒完沒了了，而且也不自然。然而，作為觀眾，他們倒是希望看到寅次郎在失戀後—陣輕風似地消失。而且，作者也煞費苦心地想使觀眾接受這種安排。例如，在寅次郎離去的第二天早晨，柴又村的人們議論紛紛：「昨晚寅次郎不見了。」「啊，是嗎？昨晚風很大，是叫風給颳走了？」這種對白毫無牽強之處。所以，必須把寅次郎描寫成這樣的人物。
例如，在《風的又三郎》一片中，事實上又三郎是因為父親調動工作而轉校離去的，可是孩子們卻願意相信他是變成雲彩飄走的。電影觀眾也以為他是這樣的孩子。他們說：「又三郎和風一起飄走啦。瞧！快看那雲彩！它肯定是又三郎。」我們的工作應該信賴觀眾具有這種豐富的想象力。我認為：評價一部影片質量好壞的標準之一，就是要看觀眾是否能充分發揮想象力，是否能把自己帶入夢境般的遐想之中。
切膚之感
說是發揮想象力，若胡思亂想，也一事無成。為了使觀眾和創作者一起讓影像活起來，我覺得創作者和欣賞者之間要有一定的默契。
假設創作這么一個故事。東海道駿河路的山道邊設了一個茶店，一位老大爺和他美貌的孫女經營。風和日麗的五月某日，富士山浮現天際，看得清清楚楚。那孫女送走顧客後眺望著富士山，對店堂裡的爺爺說：「爺爺，今天又是一個好天氣。」這時，正好有一位目光炯炯的行人疾步匆匆地走來……故事說到此處，聽眾們早已被故事所吸引，不斷地點頭說：是啊，確實如此，確實如此。這位行人說：「請問此處可有一位叫阿作的姑娘？」「那是我的孫女。」「是這么回事，我遇到了—位自稱是阿作兄長的人」……故事就這樣漸漸展開了。
這時，在聽眾們的腦海裡會浮現出這么一個大致的舞臺——陽光明媚，令人心情舒暢的五月某一天，遠處富士山看得清清楚楚，路旁搭著一個小茶店，還有一位可愛的姑娘。於是聽眾便會說：「嗯，這一段明白了，請接著往下說。」我認為，講述一個故事時，簡潔明瞭而又通俗易懂地介紹一下基本情況，就好像劇中的道具一樣，這是同一個國家、具有同一歷史知識的人才能理解的默契。隨著故事情節的不斷展開，觀眾在自己腦海裡浮現的形象也就不斷擴大，到最後，觀眾會產生這種感覺：這個故事彷彿是自己講的，從而感到滿足，認為今天的故事真有趣。
從古時起就有這種說法：一個落語藝術家，若不能使自己的形象在表演落語的過程中從舞臺上消失，便稱不上是一個一流演員。這話的意思是說，觀眾在聽落語時，眼前會清晰地浮現落語藝術家所說的情景。有一座簡陋狹小的雜院，住著一位悠閒自得的老人，一個滿臉傻相的愣頭青突然闖進雜院大聲叫喊，「哎，出事了！」這種場面就如同看戲一樣浮現在腦海裡。當故事結束時，這位落語家的形象早已消失，那老人、阿貓阿狗等形象卻留在觀眾的腦海裡。落語藝術家只有表演到這種程度時，才能做到讓自己從舞臺上消失。
這對我們這些拍電影的人來說也同樣如此。最重要的是，導演應該從銀幕上消失，讓觀眾們沉溺於影片的情節之中，讓觀眾自然地展開自己的想象之翼去欣賞電影。電影界從來就有這種說法：成就只停留在表面上的導演不能算是一流的導演。
觀眾即使看的是同一部電影，也不可能得出相同的印象。正因為觀眾不相同，所以，每個人所得出的印象當然也會有各種微妙的差異。我認為，這和每個觀眾平時對事物的看法、生活背景、文化程度有關。然而我認為，儘管各位觀眾的素質各不相同，但從整體上來看，最重要的是讓他們都朝著一個大方向發揮自己豐富的想象力。
我認為，看了自己的影片，不同的觀眾會有不同的感受，這是個好現象。同一部作品，有人認為悲傷淒涼，有人認為滑稽可笑；有人對某一情節感到非常惱火，有人回家後仔細思索起自己的人生道路，雖說觀眾的理解能力有所不同，但都能有所感受，對我來說如能拍出這樣的作品，那是最理想的了。
如果一位才能卓絕的天才作家所創作的光輝形象只是讓觀眾茫然地看著，那么，這種工作我是勝任不了的，而且我也不想幹。我要作為一個市民生活下去，把日常生活中接觸或感受到的最激動人心的事，借某種緣由逐漸搞成雛形，在反覆構思中形成骨骼，然後附以血肉，最後成型。如果這部作品是成功的，觀眾便會產生共鳴，自然報以掌聲。如果作者在場，恐怕觀眾會要求和他握手吧。像這種能夠感受到切膚溫暖的作品，我一直想看，也一直想拍。
對寅次郎的共鳴
觀眾對「寅次郎」這個奇怪的人物的共鳴為什么如此強烈呢？各方人士就這一問題發表了許多高見，而我作為作者卻說不出什么明確的理由。雖說《寅次郎的故事》已拍了二十一集，但我一直是懷著不安的心情邊摸索邊創作的。影片反映的是小工商業者雜處的市民的生活，而我自己連一天也沒有在這種地方生活過。我的童年是在中國度過的，過的是西方式的生活。例如在哈爾濱時，我家隔壁住著一戶英國人，我常用洋涇浜英語和他們交談，一起玩耍。因此，鄰居夫妻的吵架聲、晚餐時相互讓菜的場面，也是聞所未聞見所未見的陌生事物。當然，我也確實有過對這種陌生生活的憧憬。
觀眾看到寅次郎家大吵大鬧的場面感到有趣，原因在於觀眾也確有和我類似的經歷。因為現在的家庭裡，大聲漫罵，如：「你這個畜生給我滾」，或者「該死的」，這樣的吵架已不存在了，反過來說，正因為如此，家庭成員之間的關係、鄰里之間的相互信賴關係也日趨冷漠了。
然而在創作《寅次郎的故事》這一劇本時，我並非有意識地要描寫小工商業街上的人以及他們的生活。絕大多數的素材取自我自己的生活之中。只要留意觀察一下就會發現，我們生活裡有趣和可笑的事多極了。特別是當我看著自己的孩子時，這種感覺最強烈。因此，我把自己平時感受到的生活原原本本地寫成了劇本，塑造了寅次郎這一形象。
例如，我孩子在上小學二年級時，一次他對我說：「今天我拍了x光。」我便問他：「結果如何？」「醫生說準備好，要拍了，所以我做了一個笑臉。誰知醫生又說，拍x光用不著做笑臉。」聽了孩子這番話，我邊笑邊思忖：這個笑話也可以用在寅次郎身上吧。我就是這樣把日常生活中所發現的事情以及與攝製組成員閒聊時偶然得到的啟發等儲存在自己的記憶倉庫裡，然後把這種經過發酵的東西用於創作的。