《寅次郎的故事·寅次郎的搖籃曲》（1974）中有—場掛長途電話的戲：阿櫻看了看手錶說：「過了八點再打吧。」而寅次郎的嬸嬸說：「行啊，是想省錢吧。」一位評論家讚賞道：這個場面細膩地表現了勞動人民的感情。而我認為，過了八點再打長途電話，這種心理並不是勞動人民才有的，只要不是大富翁，只要沒有非常著急的事，任何家庭都會這么做。總之，這就是我自己的生活感受。因此我認為，我不是特意要把《寅次郎的故事》創作成「勞動人民」的作品，我只是把普通日本人的生活感受，即我自己的生活感受集中起來，在把它形象化的過程中塑造了寅次郎這么一個人物的。
要尊重人
電影是撒謊的東西。先是有了劇本，演員念寫在劇本上的臺詞，攝影師把表演的場面拍下來，然後洗印在膠片上，然後觀眾看在銀幕上的形象。文學劇本也好，演員的表演也好，全是「做」出來的。說起來我們的工作是騙人的勾當。有句俗話說：「藝術家和騙子僅一紙之隔。」但是，我們和騙子不同的是，觀眾願意上當受騙。觀眾甚至樂意出錢受騙，我們也誠心誠意地熱衷於欺騙。騙得精彩之時，觀眾就拍手喝彩。觀眾在咒罵一些質量極差的影片時常說，「這是虛構的故事」、「這是捏造的」。細細想來，觀眾本來就十分明白電影是編造之物，然而，明白歸明白，在批評質量甚差的影片時，還是會使用「捏造」之類的詞。
就拿車寅次郎這位男子漢來說，如果設想他真的出現在現實生活中，那簡直成怪物了。身著怪色的西裝；寒冬臘月仍然赤腳穿拖鞋；雖說帶著一隻皮箱能隨心所欲地周遊全日本，但他在何處如何掙錢？每晚何處棲身？如此追根尋源的話，就會覺得荒誕無稽了。寅次郎就是這么一個僅一紙之隔的、虛假的編造人物。
但是，我們在塑造這位現實生活中不可能存在的人物時，必須把他刻畫得使觀眾感覺到他就在自己的身邊，至少要做到沒有絲毫不自然之感。換言之，塑造出來的寅次郎這一人物必須要有真實感。我認為，要成功地塑造出這樣一個人物，第一要靠寅次郎的扮演者也就是渥美清先生的才能和努力；第二要靠支援渥美清先生的其他合演者的默契配合；第三要靠我們攝製組成員的熱情和智慧。
例如，小道具師認真考慮各種道具的安排，寅次郎家吃晚飯時，正是秋天季節，菜餚最好用秋刀魚；蔬菜中的西紅柿已落市最好別用等等。道具師根據四季變化，千方百計地為院子裡配備花卉。我認為，寅次郎這位現實生活中絕對不存在的虛構人物，也就是一般來講真實感極淡的人物之所以令人感到真實，是這種一絲不苟地對待每件微不足道的小事的工作態度所賦予的。因此，反過來說，寅次郎能夠自由自在地做出現實生活中極不自然的行動，這權力是觀眾們給的。像寅次郎抓起皮箱和帽子就外出旅行，其不合情理的舉止，也是攝製組全體成員的熱情和愛心使之變得合情合理的。
有關攝製組成員各自努力工作的情況，我想後面再談。這裡只提一句，對待每項工作一絲不苟的精神，如果沒有全體成員相互體貼、相互關心的氣氛是不可能樹立起來的。
關於《幸福的黃手帕》（1977）一片的導演意圖，我已寫過「真正的愛」一文。其實，導演意圖是宣傳部要我寫的，我覺得忙得累死人，不願寫這類東西，但出於無奈還是寫了。要說愛，不光《幸福的黃手帕》，可以說《寅次郎的故事》，以及我拍的其他作品都是這樣。假如沒有愛，也許拍不成電影。我的看法是，愛這個人是出於想尊重這個人，只有尊重他人的意願，才有自尊的想法，正因為大家愛他人，人們才能有相互尊重的精神。
所以，一個不尊重他人的人，怎么會真正地愛異性呢？還有不懂得尊重包括自己在內的人，這樣的戀愛怎么稱得上是真正的戀愛呢？
進而言之，尊重人這種心情還必須轉化為愛護人以外的動物、大自然或者人類創造的財富。我認為，對我們來說，文化不就是這種精神之類的東西嗎？
出自這種想法，我們儲存著影片中寅次郎家用的全部道具，每週都要擦一次，而且精心使用。寅次郎用的提包也儘可能不換新的，縫縫補補，用了將近十年。那兒開了綻就用漿糊糊上，這兒破了口就用線縫好。我覺得在拍攝這提包時，實際上就等於把珍惜物力的這種精神告訴給觀眾了。
對現實的認識與電影
如前所述，我認為和觀眾—起做夢、遐想、描繪想象，這就是電影。不過，有些人對我導演的一些影片也常常提出非議，說我光描寫了人的善良一面，沒有著眼現實等等。我認為這些批評不見得都有的放矢。
影片《家族》（1970）中有這么一段戲：哥哥因為不瞭解北海道的生活如何艱苦，不敢冒然地把老父親帶去，因此他想和福山的弟弟商量，準備把老父親留在弟弟處，再舉家前往北海道。誰知弟弟也有弟弟的難處，家裡住房小，經濟上也不寬裕。當弟弟告訴哥哥無法收養老父親時，兄弟之間產生了隔閡。結果，哥哥不得不決定帶老父親一起去北海道。
我非常理解這場戲中弟弟的心情，何止是理解，我是懷著竭力為弟弟辯護的心情來拍這場戲的。
上了年紀的父親這個問題，對當今日本家庭來說是個大問題。我認為當今是老年人不幸的時代。但是，要問使老年人活得淒涼的晚輩們又如何呢？老實說盡管他們也想更孝敬老人，但現實使他們確有滿腹苦衷，以致難免對老人說出寡情的話，或者懶於照料、態度粗野。我的本意是想通過弟弟這一人物把這種心情形象地反映出來。和年邁的雙親分居的晚輩們，誰沒有這種痛心的苦哀呢？
也有許多影片把生活在城市裡的職員描繪得毫無人情味，特別把住在住宅小區的居民都寫成過著孤獨和冷漠待人的生活。這樣描寫並不全都錯了，但是如果仔細觀察城市中如此生活的每一個人，就會發現任何人多少都有親切待人之情。只是社會環境迫使他們想做而不能做。其結果，從整體來看便成了毫無人情味的集體了。
確實，人也有冷酷的一面。即使對於自己的親生父母有時也會在心裡詛咒他們早點死。而且，也許這種心情還是比較強烈的。但是，除了這種冷酷之情外，人也有美的、善的一面。不過，我感到在當今的時代裡，往往是美善之心遭到壓抑，流露出來的都是些冷酷之情。正因為如此，我總想為好的一面增添些光明。看電影的觀眾也一定會有想看人物心靈美好、感情純真、心地善良的強烈願望吧。
這不是說我不看現實。對於一個創作者來說，深刻地、準確地認識自己生存著的這個社會中的現實是個很重要的問題。人們雖然在表面上笑逐顏開、談笑風生，可每個人的內心深處卻裝滿痛苦、煩惱。我們必須充分了解人們到底為什么煩惱，併力求正確地認識這種煩惱、厭惡、冷酷的心情。
不過，這些是否應該原封不動地都拍成電影呢？那是另外一個問題。我認為，只要不懈地努力，加深理解，這種煩惱和悲傷必定會自然地出現在銀幕上。
影片《家族》中的一家人，在去北海道的途中，嬰兒夭折於東京；接近尾聲時，剛到北海道不久的老父親又不幸去世。然而，影片在北海道的開拓村試映時，觀眾們提出了意見：「老爺子死得太可憐了。我們多么希望那位老爺子能活下去，讓他看看遍地新綠的六月美景。你們為什么要讓他死呢？」這對我們觸動很大，對我們這些拍電影的人來說，戲中的某位人物死去往往會使故事更富有戲劇性，所以很難擺脫這種魅力的吸引，便安排某人物死去的情節，這種事情是常有的，而我的確也是有意這樣安排的。
但是，聽了村裡人觀看試映後所提的意見，我深深地感到，不能在作品裡草率地扼殺某位人物。就是在不得不死的情況下也應該千方百計地讓他活下去。當然，這種描寫方法並非易事，但是，我感到這才是真正站在人道主義立場上的描寫方法。
對我來說，這種評論是非常可貴的。但是有些評論我卻難以贊同。這部影片的結尾是這樣的：到了晚春六月，牧場從砭人肌骨的雪景一變而為茵茵綠草遍地，在充滿歡樂、愉快氣氛的畫面上推出了「終」字。關於這個結尾有人評論說，從北海道畜牧業者的現實情況來看，這種不著邊際地為他們前途祝福顯然是不切實際的，所以，這種美好的結尾是無視現實的過分樂觀。
我導演這部影片時親眼目睹了畜牧業者的現實生活，知道他們絕不輕鬆，影片中參加拍戲的家屬們、看影片的觀眾們也都非常清楚這一點。但我認為，在現實生活中確有這種時刻：在雪國換上綠裝、陽光明媚、春意盎然的某天，人們覺得心情舒暢，有人開上一個幽默的玩笑，大家笑逐顏開，正因為有這種情景人們才能生存下去。反之，完全沒有這種生活才是不現實的。看電影的觀眾看到這個結局，他們便鬆了一口氣，心情愉快地離開觀眾席。因此，我認為這個結尾是可以的，而且應該這樣，否則就失去了電影的意義。