美國人的共鳴
紐約有個叫日本協會的組織。它有一座豪華的劇場，經常在那裡舉行各種活動。這家劇場放映我的電影專場時，我應邀前往。開幕式上我致了詞，以後三天則天天晚上和觀眾一起看電影。開幕式那天放映的是《寅次郎的故事·再見夕陽》（1976），翌日是《同胞》（1975），第三天是《流浪者之愛》（1966）。
觀眾30%左右是日本人，70%左右是白人。當然，這些白人大多是親日的，對日本電影也抱有一種親近感。然而，他們看了「寅次郎」之後的那種高興勁真叫我吃驚不已。影片結束後掌聲經久不息，我不得不一次又一次地站起來向觀眾致謝。
看《同胞》時也一樣，觀眾時笑時哭。特別是上了年紀的老人們，不時地摘下眼鏡拭淚。許多觀眾邊看邊和美國農村做比較。他們在發表觀後感時說，非常羨慕日本青年的生活，日本青年晚上歡聚一堂，許多問題在此商量，或者邊喝酒邊談心，與此相比，美國農村的生活是多么冷清。
《流浪者之愛》一片也深受歡迎。掌聲、喝采聲此起彼伏。我想，這可能是它描寫的日本小市民、職員的生活情趣和美國人很相似的緣故吧。
「寅次郎」是用心血創作出來的作品，而用心血創作出來的作品本來就是國際性的。我們原以為，葛飾柴又的糕團店的故事美國人是看不懂的，但是事實證明，日本人能看懂的電影其他國家的人也能看懂。
最近我還經歷了這么一件事。我為了得到《幸福的黃手帕》一片在國外放映的許可，特意赴美拜訪了原著作者皮特·哈密爾（petehamill）先生。他是位相當堅決的反日主義者，強硬派的新聞專欄作家。他在「不能忘記珍珠港事件」這篇文章中，竭力主張把彩色電視機等日貨驅逐出美國市場。因為是這樣一位人物，我當初為得到他的原作就費了九牛二虎之力。所以，我此行憂心忡忡，暗自思忖，這次有關國外放映權的交涉恐怕也要費不少口舌。不料他看了影片後大為讚賞：「美極了。」我認為這是美國人的一大優點，便徵求他的意見：「是否可以拿到國外去放映？」他回答說：「當然ok。這部影片就該拿到國外去，我也助你—臂之力。」他還興致勃勃地邀請我說：「以後咱們一起在好萊塢合作拍片吧。」
面向本國的電影
憑我自己的體會，我覺得不存在日本人看不懂而美國人卻能看懂的影片。反過來說，一部使我們感動的外國影片，其導演絕不可能懷著讓日本人也看懂的意識導演此片的。我認為，他導這部影片只想到能讓自己國家的觀眾能看懂。只有忠實地面向自己的國家、自己的民族、自己的生活，才能使他的影片衝出本國和越出本民族，從而成為國際性的影片。這是我此次美國之行的感受。
我認為這個道理不侷限於電影。最近我導演了歌劇《卡門》。當時，對歌劇完全外行的我，一直考慮的就是這個問題。我認為，迄今為止的日本歌劇，其大多數都是把最大的精力花費在如何接近歐洲業已完善了的歌劇形式。如果要全力以赴地去模仿在歐洲公演而已成模式的《卡門》，那么，由日本人來扮演卡門或者唐·霍塞這件事本身就滑稽可笑了。
日本人看外國人表演的《卡門》，產生共鳴的原因在其內容，所以，在對其內容產生共鳴的基礎上，必須創造出我們自己能夠接受的表演形式。因此我認為，只追求外表安個假鼻子，學外國人攤手聳肩的表演風格是徒勞無益的。既然是日本人演，演得像日本人也就行了，只要讓看戲的日本人不知不覺地以為在看日本人的故事，那就算成功。
我對演員們說，如果比才（georgesbizet）還活著，看到日本人獨特的《卡門》時，他肯定會理解，一定說還是這樣好。如果我們日本人一味模仿西班牙人，像真正的西班牙人一樣表演，比才一定會說，這樣不行。
就是我們覺得只有日本人才能理解的那些電影也是同樣如此。對一部影片，覺得果真是那樣，已經完全理解時，當然以為自己是日本人所以只有日本人才能懂。其實，正是這種作品，外國人看了也能理解。這種作品才稱得上是真正的「國際性」的。為了搞「國際性」的作品，有些人就用美國的西部英雄和梳著髮髻的日本人格鬥的場面招引觀眾。其實這種影片毫無「國際性」，只能說它是荒誕不經之作。