強烈的創作慾望
創作上最重要的是什么？我認為，可一言以蔽之為強烈的創作慾望，這就是平時說的動機或衝動。然而這裡麵包含著難以用語言表達的內容。就拿我來說，並不是根據了這個那個理由想創作一部作品，也就是說一般事前並無任何明確的創作意圖或者創作主題：我認為所謂的創作衝動，本來就是這么一種東西，它是曖昧的、朦朧的，只能說是一種難以言喻的在心靈深處翻滾的強烈的創作願望。
例如，陶瓷藝人在製造罐時（我不太瞭解製造陶瓷器皿需要哪些工序），他邊想邊擺弄粘土，直至成型為止。當他認為「對，就這個造型」時，這個作品（罐）才算定型了。這時如果有人問他：「為什么要把罐捏成這種形狀呢？」恐怕他自己也回答不了吧。
不僅是製陶，繪畫、作曲也都是同一道理。如果有人問莫札特：「你創作的鋼琴奏鳴曲主題是什么？曲子為什么這樣？」恐怕莫札特也難以明確答覆吧。誠然，繪畫、音樂的創作過程和電影有所不同，但我認為，它們的基本道理是一致的。
判斷一部作品有無活力的標準是什么？我認為這要根據作家難以抑制的火一般的創作衝動力量的強弱而定。
《家族》的誕生
以影片《家族》為例。這部影片的故事是：九州長崎縣的煤礦倒閉，在那兒工作的一個工人及其家屬為謀求新的出路，經過漫長旅程到北海道道東的某開拓村落戶。影片描寫的就是在漫長的旅途中發生的故事。我拍這部影片的目的，是想如實地反映出拍片時也就是1970年的日本現狀。我開始創作這部作品的契機，只是一件極其平凡的小事。
拍這部影片五年前的某日，我在東京郊外的某車站等候電車時，「給我來瓶燒酒」的聲音傳到了我的耳朵裡。我不由得尋聲望去，只見一位建築工人模樣的大叔站在車站小賣部前。車站小賣部當然不經銷燒酒，所以小賣部的營業員告訴他：「我們不經銷燒酒，不過威士忌還是有的。」那位大叔考慮了片刻，似乎無可奈何地買了一小瓶託利斯。
如果這事發生在遠途列車車站，那倒不足為奇。然而這裡是以上下班乘客為主的郊區電車站，而且又是大白天，我不禁好奇地打量起那位大叔來。他回到月臺的一角，那裡還有小學二三年級和四五年級學生模樣的兩個女孩子，可能是他的女兒。此外還有一位中學一年級左右的少年，可能是他的兒子（可不知為什么不見他們的母親），他們帶著大件行李等著電車的到來。看樣子，他們一家是在遷居他處的途中。
不久電車來了，我和這一家人一起上了車，有意無意地看著他們。兩個女孩子跪在座位上抓著窗子的扶手，電車一啟動就嘰嘰喳喳地鬧了起來。那位大叔取出一個紙袋，從紙袋裡抓了一把脆薄餅遞給女兒們，然後自己也抓了一塊，開啟在小賣部買的那瓶託利斯小口小口地呷了起來。剛才講過，因為不是遠途列車，所以這種反常舉止自然使坐在周圍的乘客都投來了好奇的目光。那個少年倒底是已有自我意識的人了，他站在離家裡人稍遠的地方，把頭扭向一邊，好像表示我和這個有失體面的家庭毫不相干，他的表情中明顯流露出了「有失體面」的神態。
我看著這個場面，驀地想起了大學時代看過的一部義大利影片《越境者》（citepathofhope/cite，1950）。影片描寫第二次世界大戰時，被法西斯追逐的一家人越過阿爾卑斯山逃往瑞士的故事。由雷夫·瓦朗（rafvallone）扮演父親。他在猛烈的暴風雪中手裡抱著最小的孩子，口裡不停地催促著哭叫著的孩子、老婆拼命向前走去。我邊看影片邊想：如果我成為一家之主，能像他那樣率領全家堅強地渡過難關嗎？別的不講，首先我能像他那樣抱著孩子越過高山嗎？就這一點我毫無信心。看著影片裡的家人，我在腦海裡掠過一絲想象，在這種時候，父親的存在就是唯一的依靠吧。我雖生活在安定的日本，但是，是否有時也會陷入這種困境呢？
不久我便下了電車，從那天晚上起我一直惦念著這個家庭：恐怕這一家人就是從一個礦工宿舍跑到另一個礦工宿舍這樣東跑西顛地生活的吧？我想同樣是旅行，但他們並非愉快地假日旅行，當今的日本大概還有這樣全家旅行的……就在思考這些問題時，我漸漸地展開了想象的翅膀……我想，他們的旅途一定是漫長的吧。要講長途旅行，從九州到北海道那是最長的了。當時，正值煤礦紛紛倒閉時期，因煤礦倒閉而失業的一家，為開闢新的生活道路，千里迢迢前往北海道的開拓村，那么這段旅途是最長的。而現實生活中確有這類事……因為這種旅行要縱貫日本列島，所以途中他們能去大阪、東京等大城市……我花了兩三天的時間就順利地構想了這樣一個故事梗概。
當時，我想到這部影片拍不成。電影公司想拍些表面華麗、能招徠觀眾的影片，這已是常識。即使向公司提出我的設想，恐怕只能得到「別異想天開」之類的答覆。所以，當時我把這個設想壓在了心底，毫無指望地夢想著有朝一日能拍成這部影片，甚至過了四年左右我也沒有放棄自己的夙願。
有這樣的素材，比如說誰都有這種時候，突然想起—個故事，覺得非常新鮮，彷彿立刻就該動筆把它寫成劇本，然而過了幾年之後，早已不知不覺把它忘得一乾二淨了。為什么當初對它發生興趣呢？就連自己也覺得不可思議。而另外一種素材是永遠不會喪失魅力的，相反，它隨著歲月流逝，它的魅力越來越強烈。
對我來說，《家族》毫無疑問是屬於後者，年復—年顯得更有魅力。這時，令人難以忘卻的是在工餘之暇連細小的情節都浮現在我的腦海裡。與此同時，由於我在公司裡逐步樹立起威信，所以我的夙願終於在五年後的1970年實現了。創作這部作品的動機是我看到了某個家庭在幾分鐘裡的情景。順便說一句，我連一句話也沒跟他們交談過。
顯然，這部影片的主題是描寫當時日本現狀的。與其說這是有意識的安排，倒不如說素材本身就包含著這種主題思想。反之，正因為有了這樣好的素材，我才有了無論如何也要把它反映出來的創作衝動。我認為，如果一個素材幾個月後回味起來就讓人感到「這算什么故事，簡直毫無趣味，不值得寫」，那么，這種素材只是在最初以它的新鮮吸引了作者，而作為創作素材是不完備的，其中缺乏鮮明的主題思想。如果在這種素材裡勉強塞入人為的主題，那么，結果也是不能成功的。我認為，一個好的素材，其本身就包含著自然產生的良好的主題思想，作者因此產生出強烈的衝動，從而產生了創作動機。
《寅次郎的故事》的誕生
《寅次郎的故事》又是怎樣誕生的呢？無論如何要拍這部作品的創作衝動，完全來自渥美清這位演員。
我已經說過了，這部多集片的前身是電視劇。在改拍成電影之前的一年左右，電視臺的一位製片人來找我商量：「我想搞一部由渥美清主演的電視劇，所以想請你寫個劇本。」作品就是這樣開始創作的。對於渥美清，雖說我曾聘請他在鼻肇主演的影片《過分的糊塗蟲》和《假如運氣好》（1966）中擔任過配角，但沒和他從從容容地交談過，覺得首先應該瞭解他，所以便請他到我的住處，一起談了兩三天。
他在談話中向我介紹了他在少年時代曾想當個江湖商人，以及他周圍許許多多的品行不端之輩的事情。尤其講自己想當江湖商人時，甚至連做買賣時的吆喝聲都學給我聽了。聽了他的敘述，我漸漸被他的風趣和描繪能力驚呆了。他是一位善於講故事的人，而且，他觀察敏銳、表現力豐富，絕不會使聽眾興味索然。我聽著他的話，不由得眼前浮現出了一個又一個形象，而且漸漸具體了起來，好像自己親眼看到了他講的那些故事。常說落語藝術家要使聽眾產生形象，就好像觀眾看到舞臺上表演的戲劇那樣。渥美清的話就有這種魔力。
對我來說，能結識渥美清這位演員真是太幸運了。而他也早就把目光盯住了我，聽說電視臺請他主演電視劇時，是他主張叫我寫劇本的。
此後我就著手《寅次郎的故事》的構思——為主人公起名叫寅次郎，以葛飾柴又為舞臺。我設想：這位幼失父母的不幸的男子漢只有妹妹這位親骨肉；他非常愛妹妹；他的大叔、大嬸都是心地善良的人；妹妹就是他們一手撫養長大的；他和他的妹妹是同父異母生的；她的母親以前當過藝妓，現在在京都某地經營一家溫泉旅館；他在妹妹到了結婚年齡時回到家裡，干涉妹妹的婚事，做出了許多傻事，然而，最終妹妹的婚事還是美滿的，等等。我覺得這些構思和場景設定都沒花多大工夫，完成得極其自然和順利。
就這樣，我先寫了第一集的劇本交給他。直到很久以後他才對我說：「我當時確實嘮叨了許多，山田先生只是笑而聽之。我心想，從我那些不得要領的閒聊中，山田先生能編寫出什么樣的故事呢？然而，看到劇本時卻大吃一驚。山田先生把我那不得要領的閒談編成了有血有肉的劇本了，而且連場景都考慮好了。這時我想，原來作家可真不簡單哪。我萬分驚訝地感到，有了創作者和表演者才能使一部作品獲得成功。」
聽了他的這番話，倒是使我萬分驚訝地感到：「嗯，言之有理啊。」
為什么把寅次郎的故鄉定為葛飾柴又呢？是什么理由要設定大叔、大嬸和妹妹阿櫻這幾個人物？對這些問題我也無從回答。我認為只能說這些都是自然形成的，恐怕是渥美清這位演員的魅力使我順利地確定了這幾個人物。
《幸福的黃手帕》的誕生
提起《幸福的黃手帕》的創作，是我幾年前聽到美國享有盛譽的民歌「citetieayellowribbonaroundtheoak/citecitetree/cite」以後才想到的。確切地說，先是聽說了有這么一些歌詞的歌曲。歌詞的內容是這樣的：一位年輕人在坐公共汽車旅行時，結識了一位剛出獄的漢子。這個漢子雖然已同妻子離婚，但在回妻子住所的途中發了一封信，信上寫道：如果至今你還是一個人的話，那么請你在庭院的橡樹上繫上黃色的布條。
聽了這些歌詞，我便感到這是一首優美動聽的歌曲，橡樹上的黃布條就像盛開的鮮花展現在我的眼前。不久，我從唱片裡聽到了這首歌，發現歌詞內容是如此的莊重，而歌曲的旋律是那么輕快、柔和、舒暢。當時我想，真是名不虛傳，能把它拍成電影該有多好啊。同時我還感到這首歌裡充滿了民間故事的色彩，故事性也很強。我聽到這首歌還是三、四年以前的事，當時我以為美國一定要把它拍成電影。例如《虎豹小霸王》（citebutchcassidyandthesundancekid/cite，1969）一片就是這樣誕生的。然而這以後美國卻毫無動靜，我便產生了不妨試一試的念頭。