舞臺與電影一樣
前面已提到過，我曾導演了歌劇《卡門》，這倒不是說我擅長歌劇。豈止是不擅長，簡直是個地道的門外漢。而像我這個門外漢為什么答應導演歌劇呢？因為我認為，在眾人齊心協力創作一部作品這一點上，舞臺與電影是一致的，所以我也能勝任。我認為，對導演來說，譬如歌劇導演，最主要的不是懂不懂音樂、識不識樂譜，最重要的應該是組織能力，能使眾多的工作人員齊心協力把精力集中到工作上來。這是當導演的首要資格。當然，精通音樂的導演是十全十美的，然而不懂音樂的導演也可以稱之為九全九美吧。更何況，演歌劇時有精通音樂的指揮家在身邊，導演即使是個音樂外行也無關大局。
我導演《卡門》時，先了解了演員們是怎樣理解這部作品的，然後提出自己的看法，彼此交換意見。在此基礎上，大家再一起討論應該如何表演。到了具體排練時，我先讓大家按照自己的想法表演一番，如果發現表演中有欠缺和做作的地方再進行糾正，一直到他們能正確表演為止。古典歌劇的歌唱演員反映說，我的導演方式是別具一格的。
歌劇從來都是導演先讀了樂譜後再決定動作，就像設計舞蹈姿勢似的。迄今為止，日本的歌劇導演方法都是這樣（當然也有個別例外）。一切都由導演詳細指點，告訴演員該走什么位置，該在哪個音節上回頭招呼，此時那個女演員該站在什么位置等等。於是全體演員要拼命地記住這些動作。所以，我這種只注意內容，也就是從大家討論決定該表達出什么內容著手的導演方法，演員們認為是罕見的。
演員很多（光合唱團成員就有100到150人左右），而且都是各有工作崗位的人，所以，在上演地點的大阪、名古屋、熊本等處分別成立各地的合唱團，的確是一件費心勞神的工作。但大家都能理解我的指導方法，無不熱情地參加演出，對我來說，這次的工作是非常愉快的。
要搞好集體創作，最重要的是所有參加者要抱同一願望，向著一個目標前進，互相幫助，各盡其力，從這種努力與心心相印之中求得歡樂。大家商量，各述己見：「應該這樣表演。」「應該那樣表演。」大家在相互幫助中確定方案，這一點舞臺與電影是相同的。正確的表演，必須有充分自信，它一定會得到全體人員的理解。當指導人員提出，這種方式比那種好些時，如這種判斷是正確的，那么，大家也會認為言之有理而加以採納。
然而現在的情況常常是這樣的，儘管劇組成員覺得不對頭，但導演一個人卻認為絕對正確、非此不可、固執己見，而這種導演方法，又自以為很有個性、獨樹一幟。這樣的導演匯出來的戲只能使觀眾一驚，誤認為是什么新劇種。但是，演戲畢竟不是戴著假面具嚇唬人的鬼把戲。必須根據觀眾的心理與認識，用最自然的方式來表現。我認為，歸根結底一句話，一個出色的導演應該做到讓觀眾自己展開想象的翅膀，讓觀眾自己產生身臨其境的感覺，讓導演的形象在觀眾的心目中不知不覺地消失。
棘手的分鏡頭
常說電影導演的工作中最棘手的是分鏡頭處理。的確，導演在拍攝現場最傷腦筋的是分鏡頭處理，當然，處理方法也因人而異。有些導演開拍之前就把分鏡頭想好了，甚至畫好準確的草圖。而我與此相反，事前根本不做分鏡頭準備。原來準備用十個鏡頭組成的畫面，有時到現場一看錶演效果，只用一個鏡頭就拍完了，有時估計用一個鏡頭的，結果拍了十個鏡頭。也就是說，我如果不在現場看演員的表演是不確定分鏡頭的，所以很費時間。如果開拍前就確定了分鏡頭，把能在同一角度拍攝的一起拍攝好，然後再把能從另一個角度拍攝的全部拍攝下來，那么，這樣的拍攝效率就相當高。渡邊邦男導演之所以被譽為拍片最快的導演，就是因為他在這方面做得徹底。恐怕現在的電視劇都是這么拍的吧。因為當前的電視劇是不允許導演花那么多的時間邊看演戲邊分鏡頭的。
影片《家族》的拍攝，迫使我在技術上做了許多新的嘗試。我考慮到隨著故事情節的發展，有必要把日本現狀表現在畫面上，為此，除了極少的一部分外，其他場面在外景拍攝。其次，我打算讓出場人物儘可能地由群眾充當，所以劇本上以情節故事為主，沒寫多少臺詞。也就是說，這部影片全用外景拍攝，縱貫整個日本，而且也無法預計什么時候在什么地方遇到什么，所以，要在開拍前寫好詳細劇本是不可能的。攝製組和影片中的全家人一起奔赴北海道的陌生旅途中，果真遇到了各種事情。
為了能把隨時隨地都可能發生的事拍攝下來，演員們又必須念念不忘如何使自己的演技和隨時出現的現實情況相吻合。攝製組的成員必須做好準備，以便什么時候都能應付，所以經常搞得手忙腳亂。一路上，演員們為了隨時上場拍攝，始終穿著角色的衣服，而自己的衣服一直放在旅行袋裡。扮演母親角色的倍賞千惠子也就只好一路上揹著孩子。
這部影片是我導演生涯中的一個特殊例子。但對我來說，不光是這部影片，就是其他影片，如果要我準備好了完善的劇本和分鏡頭再進行拍攝，也是根本做不到的。
實際情況是快要開拍的時候，我還在修改劇本。哪還顧得上什么分鏡頭。即使劇本完成已列印成冊了，我還總是感到很不滿意。到了下定決心開拍了，這時我還在考慮這裡如何修改，那裡如何補充。按理說，全部修改好以後再開拍是最合乎理想的，但時間往往不容許我這樣做。
因為往往是在如此情況下投入拍攝的，所以，經常通知大家修改當天拍攝那部分戲的臺詞，這種通知我們稱之為「號外」。這種號外有時一天就出兩三次之多。有時在兩三天前就印好號外，通知大家下個場面怎樣修改。然而到了當天，我又突然另發號外，告訴大家按原計劃拍攝。還有，為了拍攝好某個複雜的場面，攝製人員要花上一週時間拼命準備，這時，我在旁邊看著，或者同他們商討，但同時我又暗自嘀咕，把這場面刪去吧。可是又不能馬上下令停拍，所以只得默默地看著他們忙活。然而到了某天我才提出刪去那個場面。攝製組成員常為此感到掃興，並朝我大發雷霆，埋怨我為何不早通知他們。
不過，一字一句都不更動，按照劇本一成不變地拍攝電影，這對於我來說是難以想象的。恰好相反，我認為這是不應該的，這么幹反而滑稽可笑。不論怎么說，劇本畢竟是案頭寫成的，所以在實際拍攝中，演員一念臺詞，在場景中一走一動，自然會發現有不能按劇本行事的地方，還有拍起來非常勉強之處。像這些情況都是當然會有的。另一方面是與此相反的情況，有些動作、臺詞寫劇本時沒有想象到，到了現場才發現。
總之，我認為劇本是不完善的，只是個半成品。重要的是要在實際拍攝過程中不斷提出疑問，如果發現本來就是多餘的場面就應該堅決刪去。寫劇本時也要有果斷精神，如果認為不行，哪怕劇本已完成了三分之二也應該毅然放棄，重新寫起。作者隨時要有這種思想準備：自己現在寫的劇本可能是不完善的，或者是根本就行不通的。
我最重視的是，對自己寫的劇本、自己的導演方法不斷提出疑問的精神。要經常懷疑自己，這樣做是否可行？是否錯了？只要不是大天才，是絕對創作不了至高無上、天衣無縫的作品的。
但是，只要不斷摸索、堅韌不拔地繼續寫下去，肯定會逐步接近盡善盡美的。我認為，一個作者能夠一直保持這種精神，實際上這就是才能。如果有人認為自己寫的作品最佳，拍成電影肯定是十部最佳影片之一，那么，這種人是最沒才能的。
我有一種想法，在拍攝現場分鏡頭並沒什么了不起的，因為演員的戲是主，分鏡頭是從，即使分鏡頭多少有所失誤也無妨大局。分鏡頭處理得再好，而演員的戲不好，還是等於零。以往新秀導演往往敗於此處。原因是他們把全部精力都花在處理分鏡頭上，好像在解數學難題一般，把一場戲分解成一個一個分鏡頭。結果呢？把拍好的膠片接起來放在銀幕上一看，根本就沒有一個活生生的人物形象，這種情況太多了。
我是不到拍攝現場概不分鏡頭的，與此有關的是我拍風景的時候，常常由於偶然的原因而增拍一些鏡頭。當然，基本上拍的都是經過我勘探之後選定的拍攝點。但是出於這樣的原因拍攝的也不少：拍攝某個場面時我常常突然想起其他場面用的風景鏡頭，心想，在這裡拍好，那個場面可能用得上，於是匆匆忙忙地拍攝下來。或者偶爾看到一片非常美麗的晚霞，我常常催促攝影師將它拍攝下來，這種情況也常有。我不是事先想好哪裡需要這個鏡頭才拍的，而是想反正把它拍下來再說，或許以後在什么場面中能用上。事實上這些鏡頭很理想，確實也用上了。
風景鏡頭的物件是大自然，它在很大程度上受天氣支配。當非常需要某個景色時，事實上不可能馬上就能找到理想的景色。所以，平時發現眼前的某個風景很理想時，如果不是不失時機地拍攝下來，那就很難得到理想的鏡頭。蘇聯有名的攝影師德斯（edwardtisse）說過：「電影攝影師好比是狙擊手。」就此意義上講，這比喻是恰當的。