無意義性是所有嚴格功利主義哲學的內在困境，擺脫這一困境的唯一齣路是，放棄使用物的客觀世界，轉而依賴使用本身的主觀性。只有在一個嚴格人類中心主義的世界裡，使用者，即人自己變成了終極目的，才能終止手段和目的的無窮鏈條，效用本身才能獲得意義的尊嚴。然而悲劇在於，技藝人一旦從他自身的活動中找到了滿足，他就開始貶低物的世界，貶低目的以及他自身頭腦與雙手的目的產品；假如作為使用者的人是最高目的，是「萬物的尺度」，那么不僅自然會被技藝人當作幾乎「無價值的材料」來加工，而且「有價值的事物」本身也變成了單純手段，從而失去了它們自身的內在「價值」。
技藝人的人類中心主義式功利主義，在康德的公式中找到了它最偉大的表述：沒有人應當成為一個手段，每個人都是目的。儘管在康德之前的其他人也意識到了按照手段和目的範疇無限制地思考下去，必然會在政治領域內帶來致命的後果(例如洛克堅持，沒有人有權擁有他人的身體或使用他人的體力)，但只有在康德這裡，現代早期階段的哲學才徹底擺脫了在任何技藝人制定社會標準的地方都能找到的陳詞濫調。當然，原因不是康德想表述或理論化他那個時代的功利主義教條，而是相反，他首先把手段—目的範疇限定在適當位置上，阻止它用於政治行動領域。不過，不可否認康德的公式仍來源於功利主義的思維方式，正如他另一個著名的和同樣內在悖論的解釋——對藝術品的解釋，也有其功利主義的淵源一樣。在他解釋人對這個唯一不是「為了用」的東西，即藝術品的態度時，他說我們從中得到的是「無功利的愉快」。因為把人建立為「最高目的」的同一種活動，也允許他「(如果能夠的話)讓整個自然都服從於這個最高目的」，即把自然和世界貶低為純粹的手段，剝奪它們的獨立尊嚴。在意義問題上，甚至康德也不得不求助於悖論性的「目的自身」來解決這個困惑或照亮技藝人的盲點。但這個困惑事實上在於，儘管只有製造及其工具效能建立一個世界，但如果這個世界在建成之後還繼續受促使它形成的標準的統治，這同一個世界就像使用材料，即用於下一步目的的純粹手段一樣，變得毫無價值。
就人是技藝人而言，他使事物工具化。他的工具化活動意味著所有事物都貶低為手段，讓它們失去了內在和獨立的價值，以至於最終不僅製造物件，而且「整個地球和所有自然力」(它們的形成無需人的幫助，並且獨立於人的世界而存在)都失去了它們的「價值，因為它們不具有從產品而來的物件化」。正是由於技藝人對世界的這種態度，古典時期的希臘人宣佈藝術和技藝的整個領域(在那裡人們使用工具和做事情不是為了它們自身的緣故，而是為了生產另外的東西)是banausic，這個詞的最佳翻譯是「市儈的」，表示從利害出發的思考和行動的鄙俗。如果我們意識到這個評價也不把希臘雕刻和建築大師排除在外的話，其蘊涵的強烈蔑視之情就不能不令我們震驚了。
這裡關鍵的問題當然不在於工具性，不在於為達到目的對手段的使用，而在於製作經驗的普遍化，即有用和效用被確立為人的生活和世界的最終標準。這種普遍化是技藝人活動內在固有的，因為存在於製造活動中的手段和目的經驗，並不隨著產品的完成而消失，而是擴充套件了它的最終目標，服務於使用物件。整個世界和地球的工具化，一切既定事物的無限貶值，每個目的都轉化為手段，以及只有讓人成為萬物的主人和統治者才能阻止的加速的無意義過程，所有這一切並不直接來自制造過程；因為從製造的觀點看，製成品本身就是目的，一個一個獨立持久的存在，如同在康德的政治哲學中，人是目的一樣。只有在製造主要用於生產使用物件時，完成品才又一次變成了手段；只有在生命過程牢牢抓住了事物併為它的目的使用它們時，製作的生產的和有限的工具性(instrumentality)才轉變成了一切現存事物的無限工具化(instrumentalization)。
很顯然，希臘人懼怕世界和自然的貶值，懼怕其內在的人類中心主義——所謂人是最高階的存在和萬物都為人的生活需要服務的「荒謬」(亞里士多德語)意見，不亞於他們對所有嚴格功利主義之十足鄙俗的輕蔑。他們到底在多大程度上意識到了從技藝人的角度看待人的最高可能性的後果，也許最好地顯示在柏拉圖對普羅泰戈拉及其名言的批判中。普羅泰戈拉有一個表面上不證自明的觀點：「人是所有使用物(chrēmata)的尺度，是存在的事物存在的尺度，和不存在的事物不存在的尺度。」(有證據顯示普羅泰戈拉並沒有說「人是萬物的尺度」，像傳統和此句的標準翻譯要他說的那樣。)但柏拉圖立刻意識到如果讓人成為所有使用物的尺度，那么人就成了使用者和使事物工具化者，而不再是與世界相關的言談者、行動者和思想者。如果說把萬物視為達到目的的手段，把每棵樹看作潛在的木材，是人作為使用者和工具人的本性的話，那么人就不僅變成了由於他才存在的那些事物的尺度，而且的的確確成了萬物的尺度。
在柏拉圖的解釋中，普羅泰戈拉聽起來像康德的最早先驅，因為如果說人是萬物的尺度，那么人就是唯一處於手段—目的關係之外的東西，唯一能把任何其他事物都用作手段的目的自身。柏拉圖深知，生產使用物件和把所有自然物當成潛在使用物件的可能性，與人類的慾望和才能一樣是無止境的。如果允許以技藝人的標準統治完成了的世界，就像它們必然統治著這個世界的形成過程一樣，那么技藝人就會讓一切東西為他所用，把一切東西都僅僅視為他自身的一個手段。他會根據每個東西是否可歸於使用物的種類來評判它們，以至於用柏拉圖自己的例子來說，風不再憑自身被理解為一種自然力，而是純粹根據人對溫暖或清新的需要來理解。當然，這最終意味著風作為一種客觀給定的事物已經從人類經驗中被剔除出去。正因為這些後果，柏拉圖晚年在他的《法律篇》中再次回想起普羅泰戈拉的名言時，作了一個幾乎悖論性的回應：不是人——因其才能和慾望，意圖使用任何東西，從而最終剝奪了所有事物的內在價值——而是「神是(甚至)純粹使用物的尺度」。
22.交換市場
在許多方面都被證明了具有卓越歷史意識的馬克思，曾經評論說本傑明·弗蘭克林把人定義為工具製造者具有典型的「揚基佬」(yankeedom)特徵，即現代的特徵，正如把人定義為政治的動物具有典型的古代特徵一樣。這個評論的真理性在於如下事實：現代企圖把政治人，即行動和言說的人從公共領域中排除出去，正如古代企圖把技藝人從公共領域中排除出去一樣。在這兩種情形下，排除在外都不是一個理所當然的事情，不像勞動者和無產階級在直到19世紀獲得解放之前，被逐出公共領域那樣理所當然。現代當然充分意識到政治領域並不總是(而且也不必是)一種純粹的「社會」功能，社會並不註定要通過政府管理來保護人性的生產性、社會性一面；但是它確實把執行法律和秩序之外的每件事都看作「閒談」和「虛榮」。現代宣稱它天然擁有的社會生產力，無疑建立在技藝人的生產能力之上。反過來，古代也十分熟悉這樣的人類共同體形式，在那裡，不是城邦或共和國的公民建立和決定著公共領域的內容，而是普通人的公共生活限於「為人群工作」，即成為一個dēmiourgos，即工作人，區別於一個oiketēs，即家務勞動者(從而是一個奴隸)。這些非政治性共同體的標誌是它們的公共場所：廣場，它不是一個公民集會的地方，而是一個市場，在那裡手工藝人可以顯示和交換他們的產品。此外，在古希臘，由於不斷讓人受挫的僭主的野心，也讓公民失望到不再關心公共事務，不再將他們的時間消磨在不事生產的廣場活動(agoreuein)和政治活動(politeuesthai)上，而是把廣場變成了像東方專制國家的bazaars那樣的店鋪集市。這些集市和後來中世紀城市典型的貿易和手工藝區的共同特徵是，在展示所售貨物的同時，也展示它們的生產過程。實際上，「炫耀性生產」(如果我們改動一下凡勃倫的用語)是生產者社會的特徵，正如「炫耀性消費」是勞動者社會的特徵。
勞動動物的社會生活是無世界和游牧式的，因而他們不能建造和定居於一個公共的世界性領域，與勞動動物不同，技藝人完全能擁有一個他自己的公共領域，即使這個公共領域不是一個嚴格的政治領域。他的公共領域是交換市場，在那裡他顯示自己親手製作的產品，並得到應有的尊重。這種展示的慾望與「交易、物品交換、以物易物的偏好」密切相關，而且深植於這一偏好中，在亞當·斯密看來，這種偏好使人區別於動物。重要的是，技藝人，作為世界的建造者和物品的生產者，能通過與他人交換他的產品而找到適當的人際關係，因為這些產品本身是在他與人隔絕的情況下生產的。現代早期要求的作為每個社會成員最高權利的隱私權，實際上就是這種孤立狀態的保證，無此，產品就不能生產出來。威脅著工人「莊嚴的孤立」並最終破壞能力和卓越的概念的，不是中世紀市場——相互隔絕的手工藝人在此暴露在公共之光下——上的旁觀者和品頭論足者，而是社會領域的興起。因為在社會領域內，他人不再滿足於僅僅觀看、評判和欣賞，而是希望加入到手工藝人的隊伍中去，作為他們的同伴參與工作過程。但與人隔絕是每個師傅(mastership)的必要生活條件，他的生活就是獨自沉浸在「理念」中，沉浸在有待形成的事物的精神影像(mentalimage)中。這種師傅身份不同於政治的掌控形式，因為它首要的是對物和材料的掌控，而不是對人的掌控。對於手工藝人的活動來說，對人的掌控實際上是相當次要的，而且工人和師傅(ouvrier和matre)，最初是作為同義詞來使用的。
從工作中產生的唯一交往關係來自師傅對助手的需要或師傅想把他的手藝教給別人的需要。不過在師傅的技術和徒弟的無技術、需要幫助之間的區別是暫時的，就像成年人和孩子的區別是暫時的一樣。對工作來說沒有什么比團隊合作更外在於它和對它更有破壞性的了，團隊合作實際上是勞動分工的一種變化形態，包含著「將一個操作分解為構成它們的簡單動作」的預設。團隊，這個根據勞動分工原則進行生產的多頭主體，擁有部分屬於整體的歸屬感，就此而言，團隊成員的任何分裂企圖對於生產本身來說都是致命的。但是這種歸屬感不僅是師傅和工人積極投入生產時所不具備的，而且也完全不同於特有的政治歸屬感——與他人在一起，協力行動(actinconcert)，彼此交談。只有當技藝人停止工作和完成產品時，他才會放棄他的孤立。
在歷史上，至少與技藝人的活動相關的最後一個公共領域，最後一個集會場所，是展示產品的交換市場。作為現代早期階段和製造資本主義初期階段典型表現的商業社會，源於這種「炫耀性生產」和伴隨對交易和交換普遍可能性的渴望。而隨著勞動和勞動社會的興起，「炫耀性消費」和伴隨的虛榮取代了「炫耀性生產」和伴隨的驕傲，從而宣告了商業社會的終結。
準確地說，在交換市場上人們不再是作為製造者相遇，而且正如馬克思反覆指出過的，他們也不是作為人相遇，而是作為商品和交換價值的所有者相遇。在一個產品交換成為主要公共活動的社會，即使勞動者也變成了所有者，變成了「他們勞動力的所有者」，因為他們面對的是「金錢或商品的所有者」。正是在這一點上，馬克思著名的自我異化，人貶低為商品才出現了，而且這種貶低是在一個製造社會里勞動狀況的特徵，這個社會不是把人作為人來評判，而是把人作為生產者，按照他們產品的質量來評判。反過來，一個勞動者社會根據人在勞動過程中所實現的功能來評判人；在技藝人眼裡，勞動力只是生產更高目的，即一個使用物件或交換物件的必要手段，而勞動社會則把技藝人為機器保留的同樣高的價值賦予了勞動力。換言之，勞動社會似乎更「人道」，因為在它的條件下，人類勞動的價格確實上升到如此程度，以至於它似乎比任何給定的材料或物質都更重要和更有價值。但實際上，它只是預示著某種更有「價值的」東西，即更平穩運轉的機器的出現，它巨大的處理能力首先把所有事物標準化，然後把它們統統貶低為消費品。
商業社會，或被激烈的競爭和獲取精神所支配的資本主義早期階段，仍受技藝人標準的統治。當技藝人從他的孤立中走出來，他就作為商人或貿易者出現和建立交換市場。這個市場的存在必須先於產業階級的崛起，直到那時，他們都只為市場而生產，也就是隻生產交換物件而不生產使用物。在這個從封閉的手工藝到為交換市場而製造的轉變過程中，製成品部分地改變了它的性質，但沒有完全改變。持存性(durability)，這個單獨地決定了一個物作為物而存在並作為一個獨立實體在世存留的性質，仍然是它的最高尺度，雖然它不再是就事物是否合用而言，而是就是否合於「預先儲備起來」以供未來交換而言。
這種製成品性質的改變反映在當前流行的使用價值和交換價值的區別上，後者與前者的關係就如同商人與製造者的關係。就技藝人制造使用物而言，他不僅在私下的孤立狀態中生產它們，而且為了私人的使用而生產。當它們變成交換市場的商品時，它們就離開了私人領域，出現在公共領域。價值(經常被提到但是不幸地經常被忘記的是)，「作為在人的觀念中擁有一樣東西與擁有另一樣東西的比例的想法」，「總是意味著交換價值」。因為只有在一切東西都能被用來交換其他東西的交換市場上，它們才有「價值」，無論它們是勞動的產物或工作的產品，還是消費品或使用物件；無論它們服務於身體需要或生活舒適，還是服務於精神生活。這種價值完全在於公共領域給予的重視，只有在那裡，事物才顯現為商品。把價值賦予一個物件的不是勞動、工作、資本、利潤或物質材料，而是公共領域，只有在它出現的公共領域中，它才被尊重、被需要或被忽略。價值是事物在私人場合中無法擁有，而一旦它出現在公共場合就會自動獲得的品質。「市場價值」(正如洛克十分清楚地指出的)無關乎「任何事物內在的自然所值(worth)」，即事物本身的客觀屬性，「不是買主或賣主個人意願決定的東西，某種附著於事物本身，無論他們喜歡與否都存在，並且他們應當認可的東西」。事物的內在價值不會改變，除非通過改變事物本身的性質，比如要毀掉一張桌子的內在價值就要靠除掉它的一條腿，而一個商品的「市場價值」則依照「那個商品和與他商品的比例關係的變動」而變動。
換言之，價值與事物、行為、觀念不同，不是哪個特定的人活動的產物，但在任何時候，只要任何這樣的產物捲入了社會成員之間不斷改變的交換關係，價值就形成了。正如馬克思所正確指出的，沒有人「在他的孤立狀態下生產價值」，而且他還加上一句，沒有人在他的孤立狀態下關心價值；物或觀念或道德理想「只有在其社會關係中才具有價值」。
古典經濟學關於價值概念的混淆，以及哲學中對「價值」一詞的誤用帶來的更為糟糕的混淆，最初是由「所值」(worth，在洛克那裡還找得到)這個古老詞語被看上去更科學的一個術語，即「使用價值」(usevalue)所替代的事實引起的。馬克思也接受了這個術語，而且與他對公共領域的厭棄一致，他在從使用價值向交換價值(exchangevalue)的轉化中看到了資本主義的原罪。但是雖然他反對商業社會的這些原罪(在商業社會中，交換市場的確變成了最重要的公共領域，從而任何東西都變成了一件商品，具有交換價值)，卻並沒有喚起事物本身「內在」的客觀價值。相反，他代之以事物在人的消費生命過程中具有的功能，可是這個功能既不知道客觀和內在的價值，也不知道主觀和社會決定的價值。在社會主義平等的按勞分配中，每個有形之物都在生命和勞動力的再生過程中消解為一種純粹功能。
然而，語詞上的混淆只是故事的一部分。馬克思堅定地保留了「使用價值」一詞，以及他無數次徒勞地企圖為價值的產生找到一些客觀來源——如勞動、土地或利潤，原因就在於沒有人願意接受這個簡單的事實：在交換市場(這正是價值的所在)上不存在「絕對價值」，尋求它無異於化圓為方一樣不可能。一切事物令人悲哀的貶值，即它們內在價值的喪失，始於它們向價值或商品的轉化，因為從那一刻起，它們就只在與其他事物的關係中存在，從而成了可替代的東西。普遍的相對化，即一個事物只存在於與其他事物的關係中；內在價值的喪失，即沒有什么東西具有獨立於不斷變化的供需要求的「客觀」價值。這一商業社會看似不可避免的發展之所以成為不安的深層源泉，並構成了經濟學這門新科學的主要問題，甚至不是由於它本身的相對主義，而是由於這樣的事實：技藝人，就其整個活動都是由標尺、尺度、規則、標準的經常使用來決定的而言，不能忍受「絕對」標準和尺度的喪失。貨幣雖然是各種事物的共同等價物，使它們可以彼此交換，但貨幣並不具有超出對它的全部使用和操縱之外的客觀獨立存在，而且這一標尺或任何其他衡量尺度，歸根到底屬於它所要衡量的事物和操縱它們的人。
標準和普遍規則的喪失(沒有它們，人甚至不能建立世界)，是柏拉圖在普羅泰戈拉提出把人、物的製造者和人對物的使用確立為最高尺度的時候，就已經覺察到了的。這也表明了交換市場的相對性是如何緊密聯絡著來自工匠世界和製作經驗的工具性，實際上，前者就是不受阻礙和前後一貫地從後者中發展出來的。即使柏拉圖的回答——不是人，而是「神是萬物的尺度」——是真的，也不過是一種空洞的道德姿態，因為現代假定了，在有用性的偽裝下，工具性無條件地統治著製成品的世界，正如它規定著讓世界得以形成，讓世界內的萬物得以產生的活動一樣。
23.世界的恆久性及藝術品
在賦予人造物以穩固性(沒有這種穩固性，人就沒有一個可依賴的家園)的事物當中，有許多東西既沒有嚴格的有用性，而且，由於它們是獨一無二的，也沒有可交換性，從而不能通過共同的等價物，如貨幣來交換；如果它們進入交換市場，也只能被任意定價。另外，我們與藝術品的恰當交往方式不是「使用」它；相反，我們必須小心翼翼地把它從普通使用物件的整個場景中搬離出來，它才能獲得在世界中的恰當位置。同樣道理，它也必須遠離日常生活的緊迫需求和需要，比其他東西都更少地與日常生活發生關係。藝術品是否一直都是無用的，還是它從前曾為人的所謂宗教需要服務(就如同普通使用物為更一般的需要服務一樣)，並不是這裡討論的範圍。即使藝術品在歷史起源上確實有專門的宗教或神話性質，事實也是藝術在與宗教、巫術和神話分離後，仍燦爛輝煌地存在了下來。
由於這種顯著的恆久性(permanence)，藝術品是所有有形事物中最具世界性的東西；它們的持存幾乎不受自然侵蝕過程的觸動，因為它們不是供生物生命使用的，對它們來說，使用決非它們的內在目的的實現(就像一個椅子在被用來坐的時候就實現了它的目的那樣)，而是它們內在目的的毀滅。因此，藝術品的持存性比其他事物為了存在所需的持存性更高階，它可以跨越時代而達至永恆。在藝術品的恆久中，供有死者使用和棲居的人造物的穩固性(從來不是絕對的)才獲得了它的代表物。沒有哪個地方能讓物的世界的持存表現得如此純粹和清晰，因而也沒有哪個地方能讓物的世界如此壯觀地把自身顯示為有死者的不朽家園。似乎世界的穩固性在藝術品的永恆中才變得一目瞭然，以至於關於不朽的預告——不是靈魂或生命的不朽，而是有死者的雙手創造的不朽之物——已經真正到場了，它閃耀而被看見，它發聲而被聽聞，它言說而被理解。
藝術品的直接來源是人的思想的能力，如同交換物件源於人的「交易和交換的偏好」，以及使用物來源於人的使用能力一樣。以上這些都是人的能力，而不是像情感、需要、需求一樣純粹是人類動物的屬性。雖然能力和屬性有關，而且屬性構成著能力的內容，但情感、需求這類屬性就同其他動物的相應屬性一樣，與人在地球上創造出來作為自己家園的世界無關；假如這些屬性也為人類動物建立一個人為環境的話，那將是一個非世界，一種流溢而非創造的結果。思想雖與情感有關，但它轉化了情感沉默無語的無能，如同交換轉化了慾望赤裸裸的貪婪，使用轉化了需求不顧一切的渴望，直到它們都適合於進入世界和變形為事物，變得具象化為止。在這每一種情形下，本性上向世界敞開的和交流的人類能力，都把封閉在自我之內的激情向世界釋放出來。
在藝術品的情形中，物件化不僅僅是轉化，而且是變形，一種真正的形貌改變，彷彿我們期待著火焰燒為灰燼的自然過程逆轉過來，直至從灰燼中燃燒出火焰。藝術品是思想之物，但這並不妨礙它們作為物而存在。思想過程本身不產生或創造有形事物，諸如書本、繪畫、雕刻或樂曲之類，正如使用本身不產生或製造房子或傢俱。物化發生在把什么東西寫下來的時刻，繪製一個影像、塑造一個形象、作一個曲子的時候。這些活動當然要靠在先的思想的引導，但是實際上使思想化為現實和創造出思想產品的東西，是一種工藝，與通過人手的原始工具製造出其他持久的人造物相同的一種工藝。
我們前面提到過，沒有這種物件化和物化，思想就不能變成一個有形之物，但物件化和物化也是有代價的，代價就是生命本身：「活的精神」必須存在於「死的文字」中，只有在死的文字再一次跟一個願意復活它的生命發生聯絡時，活的精神才能從死亡(所有活的東西都逃避不了的結局)中被拯救出來，雖然這個復活的生命還會再次死亡。一切藝術中都存在的這種死氣沉沉的狀態，暗示出思想最初在人的心靈和頭腦裡的存在與它最終在世界上的命運之間的差距，雖然在不同藝術中情形有所變化。藝術的「物質化」在音樂和詩歌中是最少的，因為它們的「物質」只有聲音和語詞，它們所需要的物件化和工藝也保持在最低限度。年輕詩人和音樂神童無需多少訓練和經驗就能讓作品達到完美，這是在繪畫、雕刻或建築中都不可能有的現象。
以語言為材料的詩也許是最人性化的和最少世界性的藝術，一種最終產品最接近於激發它的思想的藝術。詩的持存性來自語言的錘鍊，似乎語言以最密集、最精煉的方式說出來的東西，就是詩。在詩中，記憶，mnēmosynē，繆斯之母直接轉化成了回憶，而詩人贏得這種轉化的手段就是節律，通過節律，詩就幾乎自行固定在了回憶當中。正是這種同活生生的回憶的聯絡，讓詩歌得以在印刷或手寫的書頁之外保持它的持存性，而且儘管詩的「品質」要取決於很多不同標準，但它的「可記憶性」不可避免地決定著它的持存性，即決定著它有沒有可能永久保留在人類的記憶當中。在所有的思想物中，詩最接近於思想，一首詩比其他藝術品更不像一個物。不過詩最終還是被「造」出來的，也就是被寫下來的，並轉化為眾多事物中的一個有形之物，不管它曾經如何長久地作為活的口頭言說，留在吟遊詩人和聽眾的記憶中。因為記憶以及回憶的贈禮(從中產生了一切對不朽的渴望)需要有形之物來喚起它們，否則它們就會自行消亡。
思想和認識不是一回事。思想作為藝術品的源泉，無須轉化和變形就表現在所有偉大哲學中，而我們獲得和貯藏知識的認識過程的主要表現形式是科學。認識總是追求一個確定的目標，這個目標可以是為實際考慮所設的，也可以是「無用的好奇心」所激發的。但是一旦目標達到了，認識過程也就結束了。相反，思想在它自身之外既沒有一個目的，也沒有一個目標，它甚至不能產生結果；不管是技藝人的功利主義哲學還是行動者或科學上對結果的熱愛者，都不厭其煩地指出思想是多么的「無用」——的確，思想象它所激發的藝術品一樣無用。甚至思想不能把這些無用的成果據為己有，因為它們以及所有偉大的哲學體系都幾乎無法嚴格地被稱為純粹思考的結果，因為藝術家或書寫的哲學家必須中斷思想過程，才能把思想轉化為作品的物質形態。思考活動像生命本身一樣無情和週而復始，思想是否有意義的問題與生命是否有意義的問題一樣是無法解答之謎；思考過程如此深地瀰漫於人的整個存在，以至於它的開端和終結就相應於人生命本身的開端和終結。因而，思想雖然激發了技藝人在創造世界方面的最高階生產，卻決不是技藝人的特權；只有在技藝人超出他自身的限制，好高騖遠地開始生產無用的東西，生產與物質和理智需求無關，與人的肉體需要乃至對知識的渴求都不相干的東西時，思想才真正開始成為他藝術靈感的源泉。另一方面，認識從屬於所有這一切，無論是理智過程還是藝術品的創作過程；像製造本身一樣，它是個有起點有終點的過程，它的有用效能夠被檢驗，如果沒有產生出結果，它就失敗了，就像一個木匠生產出兩條腿的桌子就說明他的工作失敗了一樣。科學中的認識過程與製造中的認識過程基本上沒有區別，通過認識產生的科學成果也像所有其他事物一樣，增添人造物。
還必須進一步把思想和認識與邏輯推理能力區分開來，後者表現為從公理或不證自明的前提出發的演繹，把特殊歸在普遍規則之下的歸約，或者引出環環相扣的推論的技巧。在這些人的能力上我們遇到的實際是腦力，一種與在人類動物和自然的新陳代謝中發展起來的勞動力在很多方面近似的力量。腦力所支援的精神活動通常稱為智力，其程度確實可以通過智力測驗來衡量，就如同體力可以通過其他裝置來測量一樣。它們的規律，即邏輯規律，可以像其他自然規律一樣被人發現，因為它們最終根植於人腦的結構，而且它們對於正常健康人的強制力量，跟驅使我們身體其他功能的必然性力量是一樣大的。正是人腦的結構迫使一個人承認二加二等於四。如果人真的是在現代所理解的意義上的理性動物(animalrationale)，也就是說這個動物物種區別於其他動物的地方就在於它具有更高階的腦力，那么新近發明的電子機器(有時令它們的發明者沮喪，有時又令他們困惑)就確確實實比人更「聰明」，更是一種人造人(homunculi)。實際上，它們像所有機器一樣，是人類勞動力的純粹替代品或人工延伸物，遵循歷史悠久的勞動分工策略，把每個操作步驟分解為最簡單的組成動作，比如用重複相加來代替乘法。機器的最高力量體現在速度上，電子機器的速度比人腦快很多倍，因為這種非凡的速度，它能處理乘法，後者是前電子時代提高加法速度的技術裝置。巨型計算機證明了現代所相信的霍布斯的這一看法是錯誤的：理性，在「根據結果計算」(reckoningwithconsequences)的意義上，是人類最高階的和最人性的能力。而生命和勞動哲學家——馬克思、伯格森或尼采是對的，他們在這種他們也誤以為是理性的智力上，看到的僅僅是生命過程本身的一種功能，或用休謨的話說，理性僅僅是「激情的奴隸」。顯然，腦力和它帶強制性的邏輯過程都不能建立一個世界，它和生命、勞動以及消費的強制過程一樣是無世界的。
古典經濟學一個引人注目的不一致是，為自己把功利主義貫徹到底而驕傲的哲學家，卻常常對純粹的功用抱著黯淡的態度。並且作為常例，他們也十分清楚地意識到，工作特有的生產力與其說在它的有用性上，不如說在它產生持存性的能力上。由於這種不一致，他們預設了他們自己的功利主義哲學缺乏現實性。儘管普通事物的持存性不過是藝術品(是所有事物當中最具世界性的，對柏拉圖而言是神聖的，因為更接近於不朽)才能達到的永恆的一個微弱反映，但是持存性彷彿是物之為物內在固有的性質，正是這種性質的具有或缺乏照亮了它的形狀，使它成為美的或醜的。當然，一個普通使用物也許不是美的，也不必是美的，可是任何東西只要有一個形狀，就不能不被觀看，不能不要么是美的，要么是醜的，要么介於兩者之間。凡存在的東西都必須顯現，而任何東西沒有一個自身的形狀就無法顯現；從而事實上任何東西都要在某種程度上超越它的功能性用途，而它的超越性，它的美或醜，就等同於公開的顯示和被觀看。同理，就每個事物都是一個純粹的世界性存在而言，它一旦被完成，就超越了純粹工具性的範圍。評判一個事物卓越與否的標準從來都不只是有用性，一張醜陋的桌子跟一張漂亮的桌子可以滿足同樣的功能，但還有合不合於被觀看的標準，用柏拉圖的話說，就是合不合於eidos或idea，精神影像或被心靈的內在眼睛觀看到的形象，那個在它來到世界上之前就存在，在它潛在的毀滅之後還會繼續存在下去的東西。換言之，即使使用物，也要不僅根據人的主觀需要來評判，而且要根據世界的客觀標準來評判，在世界上，它們才找到了它們持存、被看和被用的位置。
人為的事物世界，技藝人建的人造物，只有在它超越了為消費而生產的純粹功能主義和為使用而生產的純粹功利主義之時，才變成了一個有死者的家園，才能穩固地存在，比有死者不斷變易的生命和行動更長久。生命，這段每個人在出生和死亡之間經歷的途程，在非生物學的意義上，體現在行動和言說當中，但行動和言說本質上跟生命一樣空虛。「豐功偉績和豪言壯語」轉瞬即逝，留不下任何痕跡、任何長久的結果。如果說勞動動物需要技藝人的幫助，來減輕他的勞動和卸除他的痛苦，如果說有死者需要技藝人的幫助來建立一個地球上的家園，行動者和言說者就需要技藝人在其最高能力上的幫助，即藝術家的幫助，詩人和歷史編纂者的幫助，作家或紀念碑建造者的幫助，因為沒有以上這些人，他們行動和言說的產物，他們上演和講述的故事，就根本持續不了多久。為了讓這個世界成為它一向要成為的樣子，成為一個讓人們在地球上度過一生的家園，人造物就必須是一個適於行動和言說的所在，必須為著那些活動而準備——這些活動不僅對於生命必需品來說全然無用，而且與各式各樣的製造活動性質迥異，儘管世界本身和所有在其上的事物都是由製造產生的。這裡我們不需要在柏拉圖和普羅泰戈拉之間作選擇，選擇到底是人還是神是萬物的尺度；我們唯一能確定的是，萬物的尺度既非生物生命和勞動所驅使的必然性，也非製造和使用所推動的功利性工具主義。
註釋：